OPERE LITERARE… OPERE MUZICALE - Ana BUGA

Ana BUGA *

 

D’ale domnului Caragiale

…într-o scrisoare către prietenul său Paul Zarifopol: …„Când, obosit de citirea prozei mele, vrei, cu alt procedeu, mai expeditiv şi mai puţin obositor, să evoci o viziune din patria română, te învăţ eu ce să faci. Iată: Fă foarte cald în odaie; toarnă două, trei pahare de vodcă pe faţa mesei; în căldură, are să se evaporeze alcoolul umplând odaia cu o emanaţiune subtilă; chiamă apoi pe lăutarul dumitale şi  pune-l să-ţi cânte, în surdină, dar cu brio, ritmo risolutto e ben marcato, Cine te-a făcut pe tine, Tudoriţo, lele etc… Dumneata… lungit pe canapea, ai să simţi o moleşeală delicioasă în tot trupul… până când  pleoapele o să ţi se-nchidă frumos; şi atunci, deannăuntru, ai să vezi că te afli la Moşi, în miezul verii, subt un umbrar, la o masă rustică, înconjurat de cea mai veselă lume din lume”…

O noapte furtunoasă

În prima jumătate a secolului XX compozitorii români fac dovada măiestriei, a subtilităţilor armonice şi orchestrale originale cu specific naţional, depăşind nivelul multor creatori de gen din lume. De la acel moment s-a  putut vorbi despre arhitectura sonoră a operelor româneşti.

Cu opera  O noapte furtunoasă,  Paul Constantinescu¹ a deschis seria capodoperelor din creaţia muzical teatrală românească.

Partitura a fost gândită într-o o formă tripartită, identificabilă prin allegro-urile din extreme şi prin lentoarea din partea mediană. Punctul culminant – sub raport emoţional dramatic - îl constituie intrarea pe fereastră, în plină noapte, a lui Rică Venturiano, moment care justifică şi titlul comediei lui I. L. Caragiale. Opera are o temă conducătoare – a Iunionului – care străbate lucrarea de la un capăt la altul şi care a fost  preluată din culegerea lui Anton Pann, cunoscută cu titlul „Spitalul amorului”. O noapte furtunoasă este capodopera literar - muzicală în care comicul de situaţie, umorul şi grotescul natural se află în parametri realismului  întâmplărilor .

Pentru acestă creaţie inspirată de comedia lui Ion Luca Caragiale, pe libret propriu (premiera la 25 oct. 1935 pe scena Operei Române din Bucureşti), Paul Constantinescu a luat elementele esenţiale din piesa scriitorului - unele fragmente în proză, altele versificându-le. …”Comedia lui Caragiale… spunea el… are o ritmică interioară care m-a ajutat la scrierea muzicii”.

Pentru eşafodajul întregii opere pe care a conceput-o într-o formă simfonică, a utilizat motive caracteristice  epocii în care se petrece acţiunea. La acel moment cultura neogreacă era în floare, iar stilul melismatic era tributar influenţelor orientale. 

Opera comică în două acte începe cu un Preludiu sintetic în care se fac auzite motive orientale identificabile în laitmotivul lui Dumitrache. Urmează scena Jupân Dumitrache – Nae Ipingescu, în care primul se manifestă muzical printr-un motiv prolix, iar al doilea – prin motive când populare, când fastuase sau eroice.

Paul Constantinescu îşi caracterizează muzical personajele fie în grup, fie individual, urmând îndeaproape spiritul comediei caragialeşti, în care ironia este locul comun. Manifestările stărilor emoţionale ale personajelor sunt „comunicate muzical” printr-un limbaj care oscilează între stilul parlat şi cel cântat cu intonaţii caricaturale notate ca atare în partitură, cu ţipete şi alunecări bufe ale vocii. Singurul personaj  pozitiv rămâne Spiridon, băiatul „bun la toate” angajat în casa lui Dumitrache. El se exprimă muzical pe ritm de sârbă, fiind particularizat printr-un motiv melodic ce aparţine tot lui Anton Pann. Partitura lui Spiridon a fost scrisă pentru voce de mezzosoprană pentru a sugera vârsta adolescentului.

Celelalte personaje ale operei sunt definite muzical prin motive asemănătoare care pornesc de la spiritul folclorului şi ajung până la romanţa de epocă. Spiritul „din popor” al lui Jupân Dumitrache se transformă în ifos mahalagesc, în timp ce romanţioasele Veta şi Ziţa aspiră la a fi considerate femei cu pretenţii mondene. În acele secvenţe ele „se exprimă” pe ritmuri alerte de dans popular care ilustrează debitul verbal. Replici precipitate, fluenţa textelor bazate pe dialog şi declamaţia traspusă muzical pe tipologia accentelor din limba română, reformulează atmosfera din textul lui Caragiale în planul sonor al operei muzicale, prima de acest fel în creaţia de gen din România.

Fiecare erou al comediei are câte un motiv propriu, cu caracter de semnal, identificabil în partitura orchestrală, având rolul de a introduce personajul şi totodată de a-l reprezenta pe tot parcursul lucrării. De pildă, apariţia lui Chiriac – un individ foarte sigur pe el - este anunţată printr-un semnal de trompetă.

În ceea ce priveşte textul libretului, acesta a fost redus de Paul Constantinescu la minimum pentru a reda ritmul unei comedii muzicale cu o acţiune neîntreruptă. În acest scop compozitorul a optat pentru stilul recitativului melodic, cântul cedând în favoarea inflexiunii cuvântului rostit. Regăsim aceste modele şi în secvenţa Jupân Dumitrache – Spiridon – Nae Ipingescu. În partitura lui Rică Venturiano,  muzicianul a urmărit să sugereze cât mai realist figura de „om al zilei, de …studinte priceput”, care în articolele sale emite teorii şi verdicte asupra societăţii vremii. Un alt procedeu utilizat pentru păstrarea firului acţiunii din  piesă a fost reducerea parţială la tradiționalele numere închise, păstrându-se doar cupletul lui Spiridon, aria de dragoste a lui Rică Venturiano (Angel radios) romanţa Vetei şi duetele Veta – Chiriac şi Ziţa – Veta sau trio-ul din scenele 7, 8, 9. De la acestea compozitorul trece rapid la recitativul muzical, ideile melodice din duete fiind preluate în orchestră. De altfel orchestra, în componenţa sa tradiţională la care s-a adăugat timbrul acordeonului, participă permanent la acţiunea pe care o îmbogățeşte cu multiple sonorităţi coloristice. Introducerea orchestrală recreează convingător atmosfera lumii lui Caragiale, iar Interludiul dintre cele două acte reliefează laimotivul Iunionului. Structura modală a melodicii şi introducerea unor intonaţii de folclor orăşenesc înveşmântează comedia muzicală în multicolorele aspecte ale mahalalei bucureştene, populate cu indivizi ahtiaţi după parvenire şi care se străduiesc să imite obiceiurile  „lumii bune”, evidențiind şi accentuând burlescul situaţiilor. În partitura vocală Paul Constantinescu redă magistral specificul psihotemperamental al personajelor caragialeşti, utilizând arioso-ul, duetul,  recitativul cântat, declamaţia melodizată, romanţa, valsul, laitmotivele lui Dumitrache (al onoarei de familist şi al Iunionului). De o spectaculozitate extraordinară este scena urmăririi intrusului (Rică Venturiano) pe ritmuri dinamice, iar în cvartetul vocal Jupân Dumitrache  –  Chiriac – Veta – Nae Ipingescu, fiecărui personaj i se  repartizează texte şi linii melodice diferite. Cu toate că identificăm multe elemente modal – cromatice pentru susţinerea specificului folclorului orăşenesc, armonia urmează în general traseul principiilor tonale, îmbogăţită cu modulaţii şi colorată cu cromatisme de factură balcanic – orientală.

Opera „O noapte furtunoasă” marchează un moment de graţie pentru creaţia românească de gen. Este prima comedie muzicală de anvergură universală compusă în spirit modern, de secol XX, având virtuţi artistice prin efectele comice şi scenice nemaiîntâlnite până atunci în creaţia autohtonă.

D’ale Carnavalului

Permanent, dar fără obstinaţie, Emil Lerescu² s-a lăsat captivat de marile teme care reflectă modele de cultură şi civilizaţie din spaţiul românesc. După un număr considerabil de opusuri aparţinând diverselor genuri muzicale, opţiunea compozitorului a devenit cântul vocal exprimat sub toate formele. Primatul melodiei cu caracter cantabil, calitatea armoniei, claritatea stilului şi expresivitatea combinaţiilor timbrale, sunt doar câteva elemente care definesc creaţia compozitorului. Toate aceste însuşiri converg spre concluzia ca muzica sa poartă însemnele accesibilităţii.

Cu opera D’ale Carnavalului (1978) Emil Lerescu şi-a asumat responsabilitatea de a crea o extrem de complexă lucrare, urmând drumul deschis de predecesorii Sabin Drăgoi (Năpasta) şi Paul Constantinescu (O noapte furtunoasă). Din raţiuni specifice genului de operă, în  libret au fost introduse câteva secvenţe necesare unor legături fireşti între episoade. Ca urmare, descoperim câteva momente de ansamblu pentru scena balului, pentru întâmplările din stradă provocate de participanţii mascaţi la carnaval completate de personaje precum povestitorul şi florăreasa. Elementele nou apărute întregesc şi diversifică peisajul pestriţ  de mahala bucureşteană de la finele secolului al XIX-lea, atât de autentic în teatrul – pamflet caragialesc.

La o primă vedere opera dezvăluie modul în care se succedă părţile: Prolog, trei acte, două antracte şi Epilog. Datorită  diversităţii structurii şi rapidităţii cu care se petrec întâmplările, primul act al operei poate fi privit ca un Scherzo cu momente recitate. Personajele acţionează ca şi cum ar fi captive propriilor zeflemele, fiind conduse după idei muzicale caracterizante. Aceleaşi procedee le regăsim şi în redarea atmosferei, locurile concrete în care se consumă conflictele: la frizeria lui Nae Girimea, în spaţiul carnavalului  şi peste toate astea „valsul mahalalei” întregeşte tabloul caragialesc. Toate temele muzicale ale operei conţin germenii dezvoltărilor ulterioare, recognoscibile şi în paginile orchestrale. Balul din mahala, precedat de cântecul florăresei, face deliciul actului al II-lea. Secvenţa „balul bobocilor”, în care repetiţia refrenului domină, are formă de Rondo, în timp ce în motivul „valţului” se întâlnesc armonii neexplorate în alte creaţii ale compozitorului. Pentru acest al II-lea act, Emil Lerescu a utilizat trasee melodice plastice mai ales în ştimele soliştilor unde cromatismele versatile, neîncorsetate nuanţează ambianţa alături de diatonisme modale. Remarcabile sunt şi  momentele de balet. Ritmul antrenant, deseori ameţitor cu care se derulează faptele ne pun în faţa unei vivacităţi uneori agresive (de altfel ca şi în piesa lui Caragiale). Impregnate de specificul atitudinilor de tip balcanic, gesturile teatral – muzicale reeditează comportamente mai actuale ca oricând.

Actul al III-lea al operei „D’ale Carnavalului”,  structurat pe nouă scene, este precedat şi el de un Antract. Spectaculozitatea muzicii este intensificată prin momente ca Serenada dedicată de un papugiu „divei” adolescente, Aria Miţei, Monologul lui Pampon, cvintetul Iordache – Nae Girimea – Ipistatul – Cracănel – Pampon. Toate acestea contribuie la ironia fină pe care compozitorul o face cu simpatie pentru personajele din lumea comediei lui Caragiale, o lume mai mult decât familiară românilor şi transferată într-o muzică potrivită „ca o mănuşă” textului.

Năpasta

Drama muzicală  în 3 acte (5 tablouri) Năpasta,  de Sabin Drăgoi³ pe un libret de compozitor după piesa omonimă a scriitorului I. L. Caragiale, readuce pe scenă prin  mijloacele specifice un puternic conflict iscat în lumea satului românesc. Pe fondul social, se desprinde zbuciumul individual al personajelor. Atât în libret cât şi în muzica operei impresionează puternic figura ţăranului Ion, condamnat pe nedrept pentru o crimă săvârşită de un altul, apoi aceea a Ancăi - cu setea ei de răzbunare - precum şi a ucigaşului Dragomir. Toată construcţia dramei muzicale se îndreaptă spre un deznodământ tragic ca imposibilitate a reconcilierii. Sabin Drăgoi a urmărit îndeaproape textul caragialesc, îmbogăţind acţiunea operei muzicale cu câteva scene care întregesc imaginea mediului rural. Din această perspectivă tematică, Introducerea, scena petrecerii populare cu cântece, jocuri şi tradiţii legate de plecarea la oaste a flăcăilor, pasajele corale sunt traversate de teme autentice din folclorul sătesc. Din ansamblul social specific lumii satului se evidenţiază dramele individuale ale protagoniştilor pe care compozitorul le-a reflectat în muzică prin laitmotive scurte care formează scheletul arhitectonic ale dramei. Cea mai impresionantă transpunere prin trei laitmotive rămâne figura ţăranului Ion, ajuns la ocnă pe nedrept în locul adevăratului ucigaş. În urma loviturilor îndurte în timpul anchetei, Ion îşi pierde minţile, fiind porecilt nebunul satului. El este un personaj puternic conturat, ca purtător al adevărului bine ascuns, adus însă la lumină în momentele sale de luciditate sau de delir. Evadat de la ocnă,  Ion apare în casa Ancăi şi, prin vorbele sale, rostite ca prin transă, el aduce dovada uciderii soţului acesteia de către Dragomir. Înainte de a fi ucis şi el, Ion dezvăluie taina omorului şi fântâna în care fusese aruncată victima (soţul Ancăi), un adevăr pe care hangiţa îl bănuia. În amplul monolog al acestui personaj, Sabin Drăgoi configurează unul dintre cele mai intense momente ale operei, îmbinând elemente de recitativ  în caracter românesc cu pasaje cantabile de o mare frumuseţe melodică.

Interesantă şi originală este şi alternanţa dintre dansul popular şi declamaţia cântată. Cu autenticitate este redată şi pornirea Ancăi spre răzbunare în marea arie de la finalul actului al II-lea ca şi izbucnirile deznădăjduite ale ucigaşului Dragomir când înţelege că hangiţa nu îl iubeşte. Cele două personaje ale dramei, Anca şi Dragomir, nu au beneficiat de o caracterizare muzicală la fel de pregnantă ca aceea a lui Ion. Totuşi, în timp ce personajul Anca se manifestă muzical prin sfere intonaţionale proprii, Dragomir nu este particularizat melodic sau ritmic.

Prin limbaj muzical specific teatrului liric, compozitorul Sabin Drăgoi şi-a dorit să slujească tensiunea dramatică şi tragismul întâmplărilor, limbaj aflat într-o oarecare măsură sub semnul curentului verist în operă. Cu toate ca are unele scăderi legate de structura polifonică şi simfonică, dar şi din cauza unei anumite discrepanţe dintre exigenţele textului dramei caragialeşti şi derularea muzicii în stil de colind, opera Năpasta  rămâne totuşi o creaţie notabilă ce se reamarcă prin originalitatea valorificării subiectului, având meritul de a fi marcat un moment important în istoria teatrului muzical românesc.

Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea

Compozitorul Matei Socor⁴ a semnat o singură lucrare pentru teatrul liric: opera Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea după  I. L. Caragiale, finalizată în anul 1976 şi reprezentată pe scena Operei Române din Bucureşti în anul 1980. Pentru acestă operă comică într-un act a preluat textul lui  Caragiale, utilizându-l ca libret. Muzica, atent elaborată, utilizează tehnicile de compoziţie ale tendinţelor vremii (anii 1970). Cu numere muzicale deschise, fără arii sau ansambluri vocale tradiţionale, scenele predomină partitura operei, în care stilul declamatoriu constituie fundamentul paginilor vocale. Un element definitoriu al concepţiei este raportarea la folclorul românesc în forme prelucrate cu iscusinţă de către un specialist al domeniului, care a fost compozitorul Matei Socor.

Revuluţia 

   Pentru teatrul musical, Adrian Iorgulescu⁵ a compus o singură lucrare: opera într-un act  Revuluţia pe libret propriu după piesa lui I. L. Caragiale „Conu” Leonida faţă cu reacţiunea”. Revuluţia este una dintre partiturile în care Adrian Iorgulescu demonstrează un deosebit simţ al proporţiilor prin modul de păstrare a corespondenţei între construcţia literară - o acţiune restrânsă - şi mijloacele sonore concise, dar cu multiple semnificaţii. Ca şi în alte lucrări, în această operă se remarcă un sistem de echilibrare al limbajului muzical, măiestria creatorului de a pune în valoare expresivitatea vocii umane, dar şi maturitatea în stăpânirea formelor, în utilizarea aparatului orchestral printr-o cunoaştere profundă a valenţelor şi virtuţilor instrumentelor. Compozitorul valorifică rostirea cuvintelor, iar comedia absurdă, jocurile de măşti şi comicul de limbaj sunt dominante ale desfăşurării discursului muzical.

Structurată pe două acte, legate printr-o punte care sugerează visul celor două personaje caragialeşti - vis premergător farsei imaginare - muzica operei Revuluţia se desfăşoară într-un sistem circular ordonat. Edificiul acestei opere se bazează pe patru sunete şi pe spaţiul sonor închis din care personajele nu pot evada. Evoluţia muzical – scenică este rezultatul abordării unor tehnici combinatorii (translative, permutative) prin multipla remontare a aceleiaşi realităţi sonore.  Prima audiţie a operei  Revuluţia a avut loc la Bucureşti, în cadrul Festivalului Internaţional „George Enescu”  (ediţia 1991), iar prima montare scenică, la Opera Naţională din Bucureşti, datează din  30 martie, 1997.

Bestiar caragialesc

Trilogia Bestiar caragialesc (1982 – 1983) de Anatol Vieru⁶ este transpunerea în muzică de operă a spiritului textelor scriitorului român printr-o arhitectură sonoră originală, în stilul rafinat, specific compozitorului. Trilogia include titlurile: Telegrame, Temă cu variaţiuni şi Un pedagog de şcoală nouă. Cele trei creaţii au fost prezentate mai întâi în formă concertantă, fiind montate ulterior la Opera Română din Cluj-Napoca

Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii

Prima operă a compozitorului Leonard Dumitriu⁷ datează din anul 1997 şi poartă titlul schiţei omonime a lui I. L. Caragiale „Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii”. Pentru această partitură muzicianul a ales formula operei de cameră. Lucrarea a fost prezentată în premieră pe scena Operei Naţionale Române din Iaşi (3 decembrie 1998).

Acţiunea se petrece în lumea mahalalei bucureştene într-un mediu social în care graniţa dintre vinovăţie şi nevinovăţie este învăluită în ceaţa groasă a confuziei. Pe parcursul celor 20 de tablouri ale operei – cu desfăşurare neîntreruptă – muzica este structurată pe 9 moduri şi ilustrează cadrul schiţei lui Caragiale, caracterizând prin concizie şi densitate atât personajele cât şi situaţiile tragi – comice.

Cele 7 instrumente ale formaţiei camerale utilizate apar ca rezonatoare ale fiecărui personaj. Instrumentele de suflat şi percuţia redau starea generală de agitaţie inutilă, colorată şi cu citate din canţoneta „O sole mio” sau cu un vals burlesc care marchează sfârşitul fericit al întâmplărilor.

Două loturi

Atras de comediile savuroase ale lui Caragiale, Leonard Dumitriu a continuat să scrie o altă operă de cameră după schiţa „Două loturi”. Este o partitură în care revine la concepţia experimentată în prima sa operă, creând şi în acest caz un cadru sonor bazat pe moduri. Premiera absolută a avut loc pe scena Operei Naţionale Române din Iaşi, la 4 decembrie 2002, ca parte a spectacolului „Aşa grăit-a… Caragiale”.

„Aventura” penibilă a lui Lefter în goana după găsirea celor două bilete de loterie, cu momente de tensiune si febrilitate, este transpusă într-o muzică ilustrativă de tip cinematografic, de mare efect. Pentru opera Două loturi, compozitorul a utilizat 5 moduri, iar pentru tranziţia de la unul la celălalt a recurs la variaţiuni şi la o temă de passacaglie. La fel ca şi în opera Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii, vocile sunt tot în număr de 7 (tenor, soprană, 2 baritoni, bas, alto, mezzosoprană), iar orchestra de cameră include oboi, fagot, percuţie, violină, violă, violoncel, contrabas. Se poate observa o amprentă stilistică proprie compozitorului Leonard Dumitriu atât în ceea ce priveste abordarea vocală cât şi cea instrumentală. Este interesant cum, în cadrul sonor deschis şi fluent al operei, autorul reuşeşte să respecte o  anume rigurozitate privind forma şi desfăşurarea modală, fapt din care rezultă o muzică originală şi atractivă,  exprimată printr-un stil muzical – teatral contemporan.

Articolul 214

    La un an după finalizarea operei Două loturi, muzicianul compune o altă partitură, pe libret propriu, inspirat tot după I. L. Caragiale: opera Articolul 214. Ca şi în primele două creaţii, concepţia de bază a fost modalismul, dar utilizat diferit. În prima observăm nouă moduri, în a doua – cinci, iar în a treia doar - două.
    Opera într-un act Articolul 214 este structurată pe doar trei scene. Dacă cele două lucrări după Caragiale se caracterizează prin scene în care se evidenţiază fluiditatea sonoră, cea de-a treia se deosebeşte printr-un oarecare tradiţionalalism materializat prin introducerea ariei care nu afectează curgerea neîntreruptă a sonorităţilor.
    Preludiul are rolul de introducere în atmosfera caragialească. Scena 1 – cea mai amplă - conţine ariile personajelor principale (Avocatul, Tarsiţa şi Lae), roluri pentru care compozitorul a plasat timbrurile în ambitusul lor firesc (mediu şi acut).
    Acţiunea se conturează cu claritate chiar din scena 1. Tarsiţa, văduva unui preot (Popa Sava), doreşte să-l „devorţeze” pe fiul ei Lae. În acest scop, îi angajează un Avocat. Lae este victima mamei din al cărei cuvânt nu iese. În relitate nu există motive serioase de divorţ, de accea trebuie inventat unul. În aria sa, Lae încearcă să aducă argumente pentru divorţul său. De fapt, aflăm că acesta fusese „suprimat” din serviciu şi nici nu primise ceva zestre de la „beţivul” de Popa Petcu, tatăl soţiei sale.
   Scena 2 îi are ca personaje pe Avocat, Popa Petcu, Acriviţa, şi soţia lui Lae. Acţiunea este asemănătoare cu cea din prima scenă, ca şi cum s-ar afla de o parte şi de alta a unei oglinzi care deformează oarecum lucrurile. În biroul Avocatului vin Popa Petcu şi Acriviţa. Prin frumuseţea ei, femeia „îi cade cu tronc” Avocatului. La rândul ei, Acriviţa vrea şi ea să divorţeze dar – din nou – motivele nu sunt suficiente. Avocatul promite să le găsească.. Pentru acest moment al operei Leonard Dumitriu creează 8 combinaţii modale. Tot în scena 2 apariţia sonoră a lui Popa Petcu este precedată de o expoziţie de Fugă. Desfăşurarea melodică a personajului Popa Petcu se află în sfera cântărilor din serviciul religios orthodox, fără a se recurge la citate.
    Scena 3 - cea mai concentrată – aduce deznodământul agreat de toată lumea. De un deosebit pitoresc este Aria Tarsiţei în care personajul aminteşte de isprăvile defunctului ei soţ – Popa Sava de la Caimata. În final se convine ca Avocatul să întocmească cererea de divorţ, având ca motivaţie „consimţământul mutual”.
   Premiera absolută a operei „Articolul 214” a avut loc la Opera Naţională Română din Iaşi, la 3 aprilie 2004.

Amici la…five o’ clock

Venind în continuarea operei Articolul 214,  în cea de a patra lucrare  Amici la … five o’clock, inspirată tot din momente caragialeşti şi compusă în perioada iulie - decembrie 2005, Leonard Dumitriu preia o parte a materialului modal al precedentei creaţii, respectiv structuri sonore foarte înrudite, după cum afirmă însuşi compozitorul în prezentarea operei sale....”Este pentru prima dată când am recurs la combinarea a două schiţe, preluând integral textul literar... schiţele pe care le-am avut în vedere sunt … trei, pentru că între Amici şi Five o’clock era necesară o tranziţie, pe care am structurat-o după o idee preluată din schiţa Reportaj”.

Spre deosebire de primele două opere după Caragiale, în acest nou caz formaţia orchestrală are o componentă restrânsă, cu câte două instrumente la fiecare partidă de suflători, un singur executant la percuţie şi la instrumentele de coarde. Compozitorul a rezolvat problema alăturării celor două schiţe - foarte scurte - imaginând muzical personajele, prin conturarea fiecăruia cu scopul de a dezvolta un demers sonor omogen şi unitar.

Amicii lui Caragiale sunt … doi, apariţia spre final a unui al treilea personaj fiind episodică, dar decisivă în lămurirea conflictului. Cuplul Mache şi Lache fac oarecum o trimitere la popularii comici Stan şi Bran. Astfel cunoscuta piesă muzicală a filmelor cu cei doi comici a devenit sursă de inspiraţie pentru debutul primei părţi a operei Amici la … five o’clock.  

Rolurile Mache şi Lache sunt scrise ambele pentru vocea de bariton, iar rolul Mitică (care devine personajul Tache) - pentru cea de tenor. Lache se identifică în operă cu Caragiale – cel care relatează întâmplările din „Five o’clock” la persoana întâi – personaj prezent permanent în desfăşurarea acţiunii. Pentru ilustrarea sugestivă a vorbelor cu care Lache îşi caracterizează negativ amicii, compozitorul a găsit numitorul comun pentru tratarea vocal – intrumentală.  Cât priveşte evidenţierea calitătilor amicilor în partitura lui Lache a fost preluată, prin prelucrare ritmică, melodică şi de registraţie, iar tema muzicală din filmele cu Stan şi Bran devine quasi frecventă în relaţie cu ambele personaje.

Spre finalul operei, Tache devine Mitică Lefterescu, locotenentul din schiţa lui Caragiale. După ce Mache îl pălmuieşte pe Lache şi pleacă furios, Mitică Lefterescu îi ia locul la masa berăriei. Acesta este momentul în care începe tranziţia dintre schiţele  Amicii şi Five o’clock. Apare Băiaul cu ziare, de la care cei doi, Mitică Lefterescu şi Lache, cumpără câteva gazete. Cei doi încep să citească titlurile articolelor, scenă inspirată de schiţa Reportaj.  Lache citeşte despre five o’clock la Madam Piscopesco şi îl îmbie pe Mitică să-l însoţească într-acolo. Locotenentul refuză, promiţând că va veni mai târziu. Citirea de către Mitică a unui titlu despre Măria Sa Regele l-a determinat pe Leonard Dumitriu să introducă în partitură un citat din Imnul Regal, compus de Eduard Hübsch, pe versurile lui Vasile Alecsandri. Un mic grup coral, alcătuit dintr-o soprană (Măndica), o mezzosoprană (Tincuţa), un tenor (Băiatul cu ziare) şi un bariton (Mache), intonează din culise primul imn al Regatului României, în timp ce Lache şi Mitică se ridică respectuos în  picioare..

Muzica acestei opere se înscrie în tendinţele stilistice actuale. Se remarcă culorile sonore, pasajele ilusrative pentru realizarea atmosferei epocii lui Caragiale. Diverse ritmuri la modă în zone geografice din afara României precum tangoul argentinian, ragtimul şi foxtrotul, populare în America de Nord, sporesc atractivitatea spectacolului Amici şi Five o’clock.

O scrisoare pierdută

Cea mai recentă creaţie de operă a compozitorului Leonard Dumitriu,   „O scrisoare pierdută”, este inspirată de celebra comedie a lui Caragiale şi a fost scrisă între anii 2007 – 2009. Ca şi în cazul celorlalte opere după textele marelui scriitor, libretul este semnat tot de compozitor.  Din motive specifice genului de teatru muzical s-a impus eliminarea unor fragmente din creaţia originală. Opera este structurată pe patru acte în care sunt prezente toate personajele, compozitorul conferind corului - în actul al treilea – rolul publicului prezent la întrunire şi  - în actul al patrulea – pe cel al poporului.

Din perspectiva muzicală şi a desfăşurării continue a acţiunii, Leonard Dumitriu abordează tehnica laitmotivică  pe care o identificăm în două arii: a alui Trahanache în actul I şi a lui Caţavencu în actul al II-lea. Laitmotivele apar mai frecvent sau mai rar pe parcursul dezvoltării muzicale. Astfel se particularizează: motivul Eu pentru cine votez? (citat muzical Pe deal pe la Cornăţel), cel al scrisorii şi al spaimei lui Zoe. În final au fost introduse alte citate dintr-un cunoscut cântec patriotic suprapus peste uralele mulţimii la victoria  în alegeri a lui Dandanache.

---

* CV

1 Paul Constantinescu (1909 – 1963), eminent discipol al maeştrilor Alfonso Castaldi, Constantin Brăiloiu, George Breazul, Dimitrie Cuclin, Franz Schmith, Oskar Kabasta, Mihail Jora, rămâne una dintre personalităţile cele mai proeminente şi reprezentative pentru viaţa muzicală din România secolului XX. S-a remarcat ca profesor de armonie, contrapunct şi compoziţie la Academia de Muzică Religioasă, Liceul Militar şi Conservator, instituţii din Bucureşti) dirijor de cor ceremonial, culegător de folclor susţinând prelegeri şi conferinţe, emisiuni de radio şi televiziune. Paul Constantinescu a compus pentru mai toate genurile muzicale, muzică de teatru şi de film. Cercetator în domeniul folclorului a valorificat creator resursele  muzicii autohtone  în forme noi şi în sonorităţi originale. Rafinat cunosctător al melosului bizantin şi psaltic, compzitorul a transpus aceste surse din perspectiva moderniăţii, în formele clasice de sonată, baladă, operă, concerte. Pentru scena lirică a compus opera comică “O noapte furtunoasă” după I.  L. Caragiale (1934), Poemul coregrafic “ Nuntă în Carpaţi” (1938), sceneta muzical – coregrafică “ Pe malul Dunării” (1947), poemul muzical – coregrafic “ Târg pe Muntele Găina” (1953) pentru tenor, cor bărbătesc şi orchestră, drama lirică “ Pană Lesnea Rusalim” pe libret de Victor Eftimiu (1955) cu premiera la 27 iunie 1956.

2 Compozitorul Emil Lerescu (1921 - 2004) a fost purtătorul făcliei aprinse de marii muzicieni şi pedagogi, unora de altfel fiindu-le discipol la Conservatorul din Bucureşti, precum Ioan D. Chirescu, Constantin Brăiloiu, Mihail Jora. În anul 1946 îşi începe cariera ca pedagog. Considerat unul dintre creatorii valoroşi care au îmbogăţit patrimoniul culturii muzicale româneşti, Emil Lerescu a semnat partituri aparţinând tuturor genurilor muzicale, colorând şi diversificând prin propriile contribuţii fiecare domeniu. Compozitor inspirat şi prolific, s-a definit printr-un stil personal care îl situează într-un binemeritat prim-plan din peisajul muzical românesc din cea de-a doua jumătate a secolului XX. Recunoaşterea publică a valorii creaţiilor sale s-a concretizat în premii notabile precum cele decernate de Uniunea Compozitorilor (1964, 1977).

3 Ca şi alţi creatori contemporani lui, Sabin Drăgoi (1894 – 1968) s-a afirmat în toate genurile muzicale unde a valorificat melosul românesc, străduindu-se decenii la rând pentru utilizarea surselor folclorice în muzica cultă. Şi-a început studiile muzicale la Arad, continuându-le la Iaşi (1918 – 1919), apoi la Conervatorul din Cluj (1919 – 1920), care au constituit baza formării muzicianului. În perioada 1920 – 1923 s-a perfecţionat la Comservatorul de Stat din Praga cu Vitezslav Nóvak (compoziţie şi orchestraţie) Karel Krupka şi Josef Suk (istoria muzicii).

Compozitorul, folcloristul, dirijorul şi profesorul Sabin Drăgoi s-a afirmat în viaţa muzicală românească, excelând în toate aceste domenii de competenţe. Pe lângă partiturile sale din diverse genuri musicale, a semnat articole, studii, ediţii criice, volume de muzicologie şi lucrări didactice. Domeniul în care a contribuit esenţial la promovarea specificului naţional rămâne cel al teatrului musical, transpunând în muzică acele subiecte care constituiau în epoca sa modele reprezentative pentru literatura românească. Este cazul operelor Năpasta (premiera la 30 mai,1928) şi Kir Ianulea (22 decembrie 1939), ambele după I. L. Caragiale şi Năzdrăvăniile lui Păcală de Petre Dulfu după povestiri populare. Atât în drama muzicală Năpasta cât şi în comediile Kir Ianulea şi Păcală  se recunosc elementele care denotă păstrarea unităţii stilistice proprii lui Sabin Drăgoi şi anume: eroii principali sunt oameni obişnuiţi din lumea satului, iar ambianţa în care se confruntă aceştia este redată prin intermediul scenelor şi ansamblurilor vocale şi corale.

Tema istorică este şi ea prezentă printre opusurile lui Sabin Drăgoi. Cu opera-oratoriu Constantin Brâncoveanu şi opera Horia el a adus o contribuţie importantă la evoluţia şi perfecţionarea operei româneşti.

4 Fiul jurnalistului Emanoil Socor (1881 – 1951), compozitorul, dirijorul şi folcloristul Matei Socor (1908 – 1980)  a studiat muzica la conservatorul bucureştean (1927-1929), fiind îndrumat de eminenţi muzicieni şi profesori ca Gheorghe Cucu, Alfonso Castaldi şi Constantin Brăiloiu. S-a perfecţionat la Conservatorul din Leipzig (1930-1933) în compoziţie şi dirijat. Matei Socor şi-a început cariera ca cercetător etnolog şi dialectolog al muzicii la Institutul de Folclor din Bucureşti colaborând cu Constantin Brăiloiu  la alcătuitrea unei serii de culegeri de folclor. De timpuriu a îmbrăţişat  ideologia comunistă devenind membru al partidului comunist  - mai întâi în ilegalitate – apoi ca militant activ al luptei împotriva fascismului. Între anii 1944 – 1951 a deţinut postul de dirijor al Orchestrei Radio Bucureşti,  iar între 1945 – 1952 a fost numit subdirector general, director general, fiind numit apoi și în funcția de preşedinte al Comitetului de Radiodifuziune, perioadă în care a fost şi preşedinte al Uniunii Compozitorilor din România. În anul 1952 a primit titlul de membru corespondent al Academiei Române. Activitatea sa muzicală s-a orientat spre dirijat şi spre compoziţie. A semnat partituri pentru genuri muzicale diverse de la cameral la vocal – de la simfonic la muzică pentru copii. Matei Socor este autorul muzicii a două dintre fostele imnuri de stat ale României. Dincolo de tematica militantistă, ca aderent entuziast la ideologia vremii, muzica sa se remarcă prin abilităţi în domeniul polifoniei şi armoniei.

5 Personalitate de vârf în viaţa muzicală românească, compozitorul Adrian Iorgulescu (1951) a avut o evoluţie rapidă, afirmându-se prin  abordarea celor mai noi mijloace ale limbajului muzical contemporan. A urmat cursurile Conservatorului din Bucureşti (1970-1974), fiind discipolul unor remarcabili maeştri printre care Aurel Stroe şi Tiberiu Olah (compoziţie), Alexandru Paşcanu (armonie), Liviu Comes (contrapunct), Ştefan Niculescu (forme muzicale), Nicolae Beloiu (orchestraţie), Constantin Bugeanu (dirijat), Ovidiu Varga şi Octavian Lazăr Cosma (istoria muzicii). Ulterior studiilor universitare a parcurs un stagiu de documentare la Academia Nationale Santa Cecilia di Roma (1982) şi a întreprins calătorii de cercetare în Cehoslovacia, SUA, Franţa, Anglia, Italia, Rusia, Ungaria, Germania.

Adrian Iorgulescu are o bogată activitate pedagogică mai întâi ca profesor de armonie, contrapunct şi estetică la Liceul Artă "George Enescu” din Bucureşti (1974-1990), apoi ca lector (1990-1992), conferenţiar (1992-1997) şi profesor (din 1997) la UNMB. A îndeplinit funcţia de vicepreşedinte (1990) şi preşedinte (din 1992) al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România şi de ministru al Ministerului Culturii şi Cultelor (august 2005 – decembrie 2008). Din 2010 deţine preşedinţia UCMR. Doctor în muzicologie, a susţinut comunicări ştiinţifice, referate, conferinţe, emisiuni de radio şi televiziune, semnând totodată articole, studii, cronici. Pentru creaţiile sale a fost distins cu premiile Uniunii Compozitorilor (1979, 1981, 1982, 1987, 1989) şi premiul Academiei Române (1988), precum şi cu premiul de compoziţie “World Music celebration” din Louisville (SUA).

Creaţia sa include genurile operă, simfonic, concertant, cameral, coral, lied - opusuri în care compozitorul a făcut demonstraţia unei surprinzătoare măiestrii în stăpânirea formelor, a mânuirii aparatului orchestral şi în scriitura pentru voce. Melodica sa este marcată de originalitate şi decriptează sensurile cele mai subtile ale textelor poetice. Compozitorul se înscrie printre reprezentanţii de frunte ai şcolii româneşti  de compoziţie din a doua jumătate a secolului XX.

6 Compozitorul Anatol Vieru (1926 – 1998) rămâne unul dintre cei mai profunzi şi originali gânditori asupra fenomenului muzical. Operele sale, variabile ca dimensiuni, au creat evenimente – unicat în istoria teatrului liric naţional şi mondial prin concepţia construcţiei arhitectural – scenice cu vaste implicaţii filosofice exprimate atât în detaliu cât şi în ansamblu.

Pedagog şi teoretician al muzicii româneşti de secol XX, Anatol Vieru a absolvit cursurile Conservatoarelor din Bucureşti şi Moscova, cu un doctorat în muzică obţinut la Berlin. şi un altul în muzicologie la Conservatorul Gh.Dima din Cluj-Napoca în anul 1978 cu lucrarea “ Cartea modurilor”. A fost cursant la Darmstadt şi a avut o bursă de documentare DAAD la Berlin. Momente notabile din activitatea sa  sunt: redactor al revistei “Muzica”, dirijor al Orchestrei Teatrului Naţional (1947 – 1949),  asistent, conferenţiar la Conservatorul din Bucureşti, composerin residence la Universitatea din New York (1992 –1993). A publicat studii şi articole de muzicologie, volumul  “Cuvinte despre sunete”, a susţinut conferinţe, comunicări ştiinţifice la academii şi universităţi de muzică din Canada, America, Israel, Elveţia… A fost distins cu numeroase şi pretigioase premii şi merite culturale în ţară şi în străinătate, printre care Premiul de Compoziţie “George Enescu” (1946), Premiul “Herder” pentru întreaga activitate componistică (1986), şi Marele Premiu al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România (1996).

A compus peste 120 de lucrări în toate genurile muzicale. Pentru scena lirică a compus operele Iona după Marin Sorescu, Praznicul calicilor după Mihail Sorbul, Ultimele zile, ultimele ore după Puşkin şi Bulgakov, lucrări pe texte de Caragiale: Telegrame (1982 – 83), Temă cu variaţiuni (1983) şi Un pedagog de şcoală nouă (1983 – 84), trilogie cunoscută şi sub titlul Bestiar caragialesc.

7 Cunoscut mai întâi ca dirijor la Opera Română din Iaşi, compozitorul Leonard Dumitriu (1962) a absolvit cursurile Conservatorului “George Enescu” din Iaşi, Secţia Compoziţie – Dirijat. În domeniul compoziţiei s-a perfecţionat cu Pascal Bentoiu. A debutat în viaţa muzicală din timpul studenţiei, ca dirijor al orchestrei conservatorului ieşean. Atras şi ataşat de teatrul muzical a compus un număr de lucrări destinate scenei, inspirate de opere literare  semnate de W. Shakespeare  (Îmblânzirea scorpiei) şi de I. L. Caragiale.