copy protect

marți, 2 septembrie 2014

OPERE LITERARE… OPERE MUZICALE - Ana BUGA






Nostalgii elene
Orestia


        Mitul, de orice naturǎ ar fi, este întotdeauna precedent şi exemplu în raport cu acţiunile sacre sau profane ale omului, dar şi cu propria lui condiţie. Fǎrǎ îndoialǎ, întâlnim în mitologia greacǎ întâmplǎri şi acţiuni care seamǎnǎ cu cele ale zeilor. De altfel, orice ritual, orice fǎptuire care are sens, fiind executatǎ de oameni, repetǎ un arhetip mitic.
         Creaţiile literare care ţin de legendele antice şi-au gǎsit frecvent ecouri în muzica din toate timpurile. Capodoperele pǎrinţilor tragediei clasice greceşti (Eschyl, Sofocle şi Euripide) s-au dovedit a fi printre alegerile  compozitorilor, iar eroii acţiunilor au parcurs cǎile destinelor dinainte hotǎrâte de zei, ajungând la cunoaştere prin suferinţǎ. Fraţii Oreste şi Elektra (doi dintre copiii lui Agamemnon, regele Mycenei) sunt protagonişti pe care îi regǎsim în partituri muzicale de diverse genuri. Foarte apropiată de teatrul dramatic antic, opera este genul în care s-au transfigurat muzical textele de Eschyl şi Sofocle.
        Cu trilogia cetăţii închise Orestia după Eschyl (525 î.H. - 456 î.H.), în traducerea lui George Murnu, pe librete semnate de compozitorul Aurel Stroe, ni se propune un dialog muzical cu ideile din tragedia  greceascǎ. Sursa epico – lirică etaleazǎ trei concepte filosofice, aflate în corespondenţă cu fazele ritualice. Teza se recunoaşte, în prima tragedie, în omorul ritualic al lui Agamemnon. Antiteza se identificǎ în Choeforele (a doua lucrare), în care se justifică răzbunarea lui Oreste pentru moartea părintelui său, iar Sinteza, în secvenţa judecǎrii şi iertǎrii lui Oreste din a treia tragedie – Eumenidele. Acţiunea din creaţia muzicală începe la răsăritul soarelui şi se termină târziu, în noapte, respectând astfel rigorile teatrului antic. Partitura dezvăluie intenţia compozitorului de a comunica intim cu textul lui Eschyl, scop pentru care a cercetat cele mai profunde straturi ale piesei. Ca o consecinţă a  întelegerii tuturor ideilor filosofice, Aurel Stroe a plasat mitul antic între istorie şi contemporaneitate.
        În opera Agamemnon (Orestia I) dezvoltǎ principiul conform cǎruia la baza cetǎţii închise se aflǎ  credinţa cǎ “ceea ce se clǎdeşte pe vǎrsare de sânge duce tot la vǎrsare de sânge”. Partitura primei pǎrţi a trilogiei este o potenţialǎ  şi posibilǎ interpretare a textului original. Acţiunea se desfǎşoarǎ în palatul atrizilor, dupǎ victoria asupra Troiei, când Agamemnon revine din îndelungatul rǎzboi. Soţia sa, Clytemnestra şi amantul ei Aegist comploteazǎ   pentru îndepǎrtarea prin ucidere a regelui. Dupǎ omorârea lui Agamemnon, cei doi uzurpatori se zǎvorǎsc în palat, de unde, împotriva dezaprobǎrii mulţimii, conduc tiranic lumea lor închisǎ.
        La fel ca în piesa anticǎ, în care declamaţia înţelepţilor are potenţial muzical, lucrarea contemporanǎ debutează cu un oratoriu, în care corul bǎtrânilor îşi exprimǎ oprobiul. Intonaţiile melodice capǎtǎ gradat accente de teatru muzical, pentru ca apoi sǎ se transforme în scandare ritmicǎ, cǎpǎtând aspectul teatrului în proză. În finalul secvenţei totul se topeşte într-o plasmǎ sonoră realizată prin suprapuneri de înregistrări pe benzi magnetice. Pe parcurs, se fac auzite forme contrapunctice de canon, care evolueazǎ, enarmonii specifice muzicii antice şi medievale, alături de sunete cu frecvenţe nedeterminate (la percuţie) şi de rostiri în stil ritualic (la cor).  (Orestia I a avut prima audiţie, în  concert, la 1 martie 1973, Sala Radio).
        Orestia II - Choeforele prezintǎ scenele în care Elektra şi Oreste, copiii lui Agamemnon se întâlnesc, se recunosc şi acţioneazǎ pentru a răzbuna moartea părintelui lor. Choeforele, care au menirea de a plânge la mormântul regelui ucis, cer şi ele răzbunare. O denunţă pe Clytemnestra (mama ucigaşă) în timp ce corul (sfatul înţelepţilor) condamnǎ violenţa şi viciile noilor tirani, clamând  restabilirea dreptăţii. Oreste pǎtrunde  în palat, îl urmǎreşte pe Aegist şi îi curmǎ viaţa. Scena este “povestitǎ” muzical prin intermediul unei pagini solistice a trombonului. Corul bǎtrânilor rǎspunde afirmativ întrebǎrii Clytemnestrei, care îşi crezuse fiul mort :…“Morţii îi ucid pe cei vii?”… Oreste îşi ucide şi mama. Imediat corul cântǎ despre restabilirea dreptǎţii şi virtuţii, mulţumind lui Apollo pentru cǎ “a trimis viclenia pentru doborârea celor vicleni”.
Sub presiunea textului antic şi a atmosferei dramatice, asistăm la ruperea treptată a muzicii, iniţial unitare. ”Am conceput - afirma Aurel Stroe - o operă de tip monteverdian în care întregul complex dramatic se converteşte într-o formulă împregnată de o civilizaţie îndelung rafinată. Tragedia greacă a fost iniţial un ritual în care urletul lui Dyonisos  a jucat un rol împortant. Acest urlet trebuia să fie şi el civilizat. Sunetul muzical, care este o construcţie foarte elaborată, trebuie să triumfe asupra urletului lui Dyonisos”. Pentru a ilustra evoluţia spiritualǎ a lui Oreste, muzicianul a optat pentru stilul declamatoriu, care, de altfel, domină această a doua lucrare a trilogiei. Structura melodică, pe o scară pentatonică, se sprijinǎ pe trei sunete: do, sol şi si bemol, provenite din ordinea armonicelor naturale.
        Aria lui Oreste, o invocaţie către divinitate, constituie miezul mistic al operei. În dispunerea de mare flexibilitate a melodicii, ritmicii şi metricii se întrevede sorgintea folclorică. Prin contrast, rigiditatea registraţiei şi reducerea accentuată a spaţiului de manifestare şi a ambitusului din procesul sonor sporesc impresia de îngrǎdire. (Prima audiţie, în concert, a acestei a doua opere a trilogiei Orestia II a avut loc la Sala Radio, 14 noiembrie 1978, iar în 18 iulie 1979, a avut premiera scenicǎ la Avignon, Franţa).
        A treia parte a trilogiei Orestia,  subintitulatǎ  Eumenidele,  transpune în muzicǎ secvenţa piesei lui Eschyl ce reprezintǎ iertarea lui Oreste şi încheierea ciclului culpei prin împlinirea destinului fiecărui individ împlicat. Urmărit de zeiţele răzbunătoare, eriniile, entitǎţi care pedepsesc matricidul, Oreste se adăposteşte la altarul zeiţei Athena. El se supune judecăţii ei nepărtinitoare în disputa cu eriniile. Zeiţa decide formarea areopagului, instituţia chemată să garanteze dreptatea absolută. Oreste este iertat. Destinul lui tragic este anihilat  chiar de structura  pozitivǎ pe care o genereazǎ personajul. El înţelege cǎ victoria asupra lui însuşi nu constǎ în împotrivire şi nici în evitarea încercǎrilor ci în proiectarea evenimentelor într-o ordine superioarǎ. Iertarea lui ilustreazǎ al treilea concept filosofic - Sinteza - în corelaţie cu fazele ritualice. (Orestia III a fost prezentată concert la Bucureşti, la 2 iulie 1990, şi, în premieră scenică, la Roma, în cadrul Festivalului de la Villa Medicis, 1991).
        Trilogia muzicalǎ a lui Aurel Stroe se înscrie printre cele mai originale şi moderne creaţii de operǎ. Ansamblul instrumental a fost redus la maximum, fapt compensat de pregnanţa timbrurilor alese. Muzica îşi găseşte rădăcini în diferite tradiţii arhaice, compozitorul apelând la moduri şi acordaje speciale la instrumente, în timp ce vocile se manifestă pe o largă zonă expresivă, de la declamaţie şi stil parlat până la cântul pe un ambitus extins.
        În lucrarea Orestia, compozitorul expune în permanenţă ceremonialul ca aspect important al miticului, element care-i influenţează puternic atât dramaturgia cât şi structurarea muzical – teatrală.

Elektra

        “Adevǎratele subiecte de operǎ le putem afla numai în literatura antichitǎţii greceşti”, declara compozitorul german Richard Strauss la începutul secolului  XX.  Nu împlinise 40 de ani când îi scria celebrului libretist Hugo von Hoffmannsthal:..”Mitul poate fi o istorie exemplarǎ, de aceea este important  ceea ce dezvǎluie despre structura timpului”.
        Deşi legat de romantismul târziu, autorul muzicii operei Elektra şi-a gǎsit drumul spre literatura anticǎ dupǎ cǎlǎtoriile prin Grecia, aflând cu acea ocazie despre descoperirile arheologului Heinrich Schliemann ce mǎrturisesc realitatea lumii atrizilor, în care s-au petrecut întâmplǎrile evocate în scrierile lui Eschyl şi Sofocle.
În centrul  acţiunilor legate de vinovǎţie şi ispǎşire din libretul semnat de Hugo von Hoffmannsthal se aflǎ Elektra, întruchipare a “furiei cuprinse de urǎ”. Se prefigureazǎ dorinţa  sa arzǎtoare  de a rǎzbuna “sângele regelui ucis, Agamemnon”. Eroina repetǎ un arhetip mitic, fiind înfǎţişatǎ ca o sorǎ pǎmânteanǎ a zeiţei rǎzbunǎrii. În concepţia libretistului cel mai pǎmântean personaj rǎmâne Oreste, fratele Elektrei, predestinat sǎ pedepseascǎ moartea pǎrintelui sǎu. Aegist, ajuns rege, dupǎ ce pusese la cale împreunǎ cu adultera Clytemnestra asasinarea regelui Mycenei la întoarcerea acestuia din rǎzboiul troian, apare ca un simbol al întrupǎrii nebuniei şi anormalului. Esenţa acestor întâmplǎri poate fi regǎsitǎ în Capitolul 14 din Evenghelia dupǎ Matei (Noul Testament) în care se povesteşte adulterul Irodiadei şi uciderea primului ei soţ pentru a se cǎsǎtori cu fratele acestuia, Irod (anul 28 d. Hr.) - ca şi în tragedia “Hamlet” a lui William Shakespeare. “Aceastǎ asemǎnare şi repetare a faptelor conduce la ideea abolirii timpului profan, proiectând omul într-un timp magico - religios care nu are de-a face cu durata propriu - zisǎ, ci constituie acel prezent etern al timpului mitic” (M. Eliade).
        Agitaţia personajelor din opera Elektra corespunde modelului teatrului antic, iar reflectarea acestor situaţii în muzicǎ apropie stilul lui Richard Strauss de curentul expresionist. Prin structurile sonore înrudite cu atonalismul, a reuşit sǎ creeze tensiuni dramatice puternice, uneori greu de suportat. Mǎiestria cu care Hugo von Hoffmannsthal conferǎ valoare sporitǎ cuvintele, precum  şi transpunerea lor corespunzǎtoare în muzicǎ de cǎtre Richard Strauss au contribuit fundamental la atingerea unui nivel de exteriorizare sonorǎ şocantǎ. Din momentele de mare efect se desprind monologul Elektrei şi ditirambul triumfal al rǎzbunǎrii sale ce pot fi asemǎnate cu o idealizare modernǎ şi contemplativǎ a neomenescului.
        Cu tragedia într-un act Elektra (op.58, 1909) compozitorul german conferǎ o nouǎ dimensiune discursului  muzical. Lucrarea, un fel de supramuzicǎ teatral – simfonicǎ, are caracteristicile monumentalismului. Stilul, subordonat sunetului, trebuia sǎ corespundǎ elementului static al unei lumi emoţionale sumbre, stǎpânite de patos şi porniri violente. Echilibrul în distribuirea instrumentelor dezvǎluie o precizie aproape matematicǎ. Orchestraţia foarte densǎ, în strânsǎ legǎturǎ cu limbajul polifonic, “culorile” neobaroce, desenul melodic figurat la voci, asamblǎrile cu accente expresioniste relevǎ viziunea modernǎ a lui Richard Strauss. Prin formule distincte genului scenic, compozitorul reuşeşte sǎ apropie tipologia personajului Elektra din transpunerea muzicalǎ a mitului grec de cel original din tragedia lui Sofocle.
        Opera muzicalǎ a fost conceputǎ ca o succesiune de momente, în care eroina se confruntǎ cu celelalte personaje. Între cele opt scene, Prologul are o  importanțǎ semnificativǎ. În aceastǎ primǎ secvenţǎ se parcurg evenimentele anterioare prezentului prin intermediul paginilor muzical-teatrale, care evocǎ trǎdarea Clitemnestrei, uciderea soţului, îndepǎrtarea copiilor ei, Elektra şi Oreste, de la palat, nemulţumirea atrizilor. Pentru portretizarea Elektrei, compozitorul a apelat la paralelisme armonice, disonanţe, cromatizǎri, tonalitǎţi fluide, leitmotive, asemǎnǎtoare celor cu care a redat persona- litatea eroinei din opera“Salomeea”. Pentru evidenţierea complexitǎţii atitudinilor dominate de cruzime  ale Clytemnestrei, printre alte soluţii, compozitorul a apelat la sonoritatea datǎ de șase note prevǎzute sǎ se audǎ simultan prin douǎ acorduri minore din tonalitǎţile Si bemol şi Mi bemol.
        Incursiunile prin abisurile zguduitoare ale mitului Elektra i-au oferit lui Richard Strauss prilejul şi motivaţia de a-şi subordona limbajul muzical pentru a servi drept ghid întru înţelegerea profundǎ a subiectului inspirat de capodopera antichitǎţii elene.

Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu