copy protect

marți, 2 septembrie 2014

CICĂ NIȘTE CRONICARI - Lucia ISPAS





Radu Petrescu
și „Școala de la Târgoviște”.
Constanțe și alunecări





          Practicând o literatură de un rafinament stilistic uneori exasperant şi de un livresc alteori sufocant, greu încadrabilă în epocă, dar şi în vreun gen sau specie literară consacrate, târgoviştenii sunt autori ai unor hibrizi care intrigă prin noutatea modalităţii de a scrie şi de a concepe actul scrisului. Ei nu sunt autori de romane, jurnale, povestiri sau schiţe, ci de TEXTE, înţelese ca punct maxim al literaturizării. Fideli jurământului de credinţă, toţi publică târziu, după ce în sertare se adunase un material impresionant ca dimensiune şi noutate. Debutul lor (cu excepţia cazului lui Costache Olăreanu) este aplaudat de unele voci critice ale momentului şi este urmat de o avalanşă de scrieri ce vine să demonstreze fervoare şi aplicaţie. În genere, Radu Petrescu şi Mircea Horia Simionescu sunt autori ai unor lucrări ce impun şi prin numărul de pagini, în timp ce, din acest punct de vedere, Olăreanu poate fi considerat miniaturistul grupului, practicând un scris concentrat, fără a impresiona prin dimensiunile epice.
          Datorită varietăţii ameţitoare, demersul literar al reprezentanţilor Şcolii de la Târgovişte este greu de analizat prin procedeele tradiţionale, care nu ar face altceva decât să umbrească ideea de firesc ca excepţie pe care opera lor o presupune. O distincţie trebuie totuşi operată, fiind impusă nu atât de raţiuni practice, ci de pura şi libera înfrăţire a textelor pe criterii deseori extraliterare.
          Text şi metatext
          În afară de scriitura intimă, care este o constantă, textul care să vorbească despre sine, despre propriile sale mecanisme interioare reprezintă o altă marotă a târgoviştenilor. Toţi trei sunt autori ai unor scrieri în care literatura este chemată să depună mărturie despre ea însăşi, să se deschidă precum capacul unui ceas complicat şi să lase cititorul să-i vadă şi să-i analizeze toate rotiţele şi arcurile care îi compun interiorul şi îl fac să ticăie.
          Radu Petrescu şi-a marcat debutul editorial cu Matei Iliescu, un roman de dragoste, în aparenţă. De fapt, după propriile declaraţii ale autorului, avem de-a face cu o carte ce tratează fenomenele care au loc atunci când un bărbat şi o femeie se privesc atent şi lung. Este un roman care se scrie reluându-se pe sine continuu, care se naşte şi moare în interiorul propriilor pagini, precum un Phoenix straniu. Sinuciderea din Grădina Botanică este o naraţiune aparent fără miez, un exemplu de roman-ceapă  ce debusolează cititorul. Întorcând foaie după foaie, în căutarea sâmburelui narativ, acesta rămâne la final cu gustul amar al eşecului. Sâmburele este chiar modalitatea de aşezare a foilor. Procedeul uzitat este acela, de altfel foarte productiv, al parodierii unor forme de scriitură considerate a fi desuete şi complet consumate. Teme şi motive, în sens foarte puţin tradiţional, transgresează şi realizează un traseu fascinant între Sinuciderea şi O singură vârstă. Ce se vede, aparent balzacian, cu tematică socială, este, poate, cel mai pregnant roman despre roman. Grupul de prieteni, amintind de formula târgoviştenilor, dezbate probleme literare delicate: statutul scriitorului în raport cu personajele, dubla relaţionare, timp şi ficţiune, teofagie etc.
          M. H. Simionescu este autor al unui ciclu de scrieri care polarizează tot interesul cititorilor şi care se constituie în centru al întregului sistem literar pe care l-a construit, după modelul cercurilor concentrice. Tetralogia Ingeniosul bine temperat îi unifică opera, punând-o sub semnul aceluiaşi destin. Este una dintre prejudecăţile lansate, un clişeu aplicat scriiturii lui M. H. Simionescu, alături de ideea de repetabilitate şi de aceea a caracterului pur livresc al prozelor sale. Departe de a segmenta pe criterii învechite, în tetralogie, nuvele şi romane, trebuie să-i privim creaţia ca pe un întreg, compus din fragmente ale unui puzzle. Ingeniosul este o matrice a lumii extrem de originală. Cu Dicţionar onomastic şi Jumătate plus unu, umanitatea este inventariată serios, vizând cuprinderea totală prin nume. Bibliografia generală, o parodie a literaturii, recompune imaginea lumii prin carte, iar Breviarul face acest joc prin surprinderea delirantă a clocotului vieţii. Cu Toxicologia, autorul urcă şi el pe această arcă nou construită, încheind o bizară cosmogonie1.
          Restul romanelor sale vorbesc, deschis sau încifrat, despre tehnica scrierii acestui gen. Nesfârşitele primejdii propune un joc epic în care se amestecă personaje purtând acelaşi nume, ficţiunea se topeşte în ficţiune, iar rupturile de nivel derutează. Structura palimpsestică vorbeşte despre teoria schemei narative a romanului, prin reiterarea jocului oglinzilor propus de Radu Petrescu în Ce se vede, pentru a ajunge la forma pură, la imaginea nealterată a lumii. Învăţături pentru Delfin reia formula epică, romanul scriiturii, în variantă parodică, intrată în schemele transformate ale romanului poliţist2,  pentru a vorbi despre modul în care literatura falsifică adevărul. Redingota reia simbolistica privirii şi tehnica oglindirii în oglindă, deşi cadrul este acela al naraţiunii de aventuri, în timp ce Licitaţia dezbate ideea romanului ca artă a fragmentului pe schema unui policier. Prozele scurte din volumele După 1900, pe la amiază (chiar titlul este o parodie a modalităţii realiste de a începe un roman), Banchetul, Îngerul cu şorţ de bucătărie, Povestiri galante sau Fărădelegea vaselor comunicante nu se îndepărtează net şi definitiv de umanitatea conturată în paginile tetralogiei.
          Deşi opera lui Costache Olăreanu oferă o senzaţie distinctă de diversitate, varietatea este numai aparentă. Stilistic, există un model constant, un fir roşu ce traversează toate scrierile, indiferent de cât de eterogenă ar părea creaţia sa. El face figură de miniaturist, caracterolog şi umorist, trăsături ce-l disting de ceilalţi doi colegi târgovişteni3. Mai toate romanele sale dezbat, în cadrele unui roman epistolar, problema scrierii literaturii. Avionul de hârtie proclamă faptul că scrisoarea stă la baza construcţiei romaneşti; lectura şi scrisul reprezintă creaţia în cele două ipostaze esenţiale. Sunt conţinute reflecţii despre ceea ce trebuie să fie un bun roman de dragoste, despre moduri de a citi oraşul urmărindu-ţi iubita, despre teoria corporalităţii textului.4  Cu cărţile pe iarbă reia mitul lui Don Quijote într-o scriere cu mai multe niveluri temporale şi mai mulţi naratori, în care se redescoperă şi esenţa povestirii. Romanul epistolar se insinuează din nou sub forma unei parodii, de această dată, în Dragoste cu vorbe şi copaci. Schemele prozei autoreferenţiale sunt dezbătute însă în Ficţiune şi infanterie. Vorbind despre martirajul mesei de scris, scriitorul-narator se mărturiseşte în persoana lectorului ştiutor, care a înghiţit în preliminariile mereu neîncheiatei sale ucenicii la clasici şi moderni, tone de combustibil livresc. Romanul este un aliaj de bun-gust, discreţie, candoare superbă, stenică detaşare cerebrală, scepticism şi eleganţă, umor şi sarcasm, livresc şi ludic.5
          Livrescul ca firesc
          Parodia şi pastişa par a fi armele cu care târgoviştenii  îşi poartă glorios bătăliile. Cărţi întregi se nasc din alte cărţi privite ironic, cu detaşare critică, niciodată răutăcioasă. Parodierea intervine chiar şi atunci când ne aşteptăm mai puţin. Discret şi aproape insesizabil, acest modus operandi  constituie o marcă a scriiturii celor trei prozatori (de pildă, cu greu ai putea accepta ideea că, în Cvintetul melancoliei, se face o trimitere subtextuală la Creangă, prin scena scăldatului, însă optica este cu totul alta. Clasicul proiectase universul copilăriei într-o încercare disperată de a retrăi trecutul, în timp ce Olăreanu se delimitează pe sine de cel de atunci). Există o serie de modele literare pe care prozatorii şi le asumă şi nu se sfiesc să o recunoască. Fie că se detaşează de acestea în mod parodic (apropiindu-le, paradoxal), fie că stabilesc o reţea de conexiuni, de omologii, fără a putea fi vorba de o influenţă directă, târgoviştenii sunt autori ai unor opere profund originale, care îşi înfig însă rădăcinile în scrisul predecesorilor. Textualismul coexistă cu livrescul, se condiţionează reciproc şi produc continuu literatură.
          Pentru a-şi scrie autobiografia, autorul Didacticii doarme sub pernă cu Cellini şi Rousseau. În Efes şi Ce se vede pornesc la drum, aparent, sub aripa lui Balzac şi Călinescu. Matei Iliescu polemizează cu Joyce în ceea ce priveşte personajul şi tehnica reluărilor. Lucrând cu formula camilpetresciană a dosarului de destine, Sinuciderea parodiază Misterele Parisului, romanul burghez, fiind un exerciţiu pe partituri aparţinând lui Mateiu Caragiale, Oscar Wilde sau Huysmans. O singură vârstă conţine, în descrierea atmosferei din saloanele pariziene, ceva din tuşa lui Proust. Jurnalele se aşază la umbra fraţilor de Goncourt, Amiel, Gide sau Stendhal. La parodistul M. H. Simionescu, situaţia nu este cu mult diferită. Înainte de a-l citi pe Borges, el imaginează o bibliotecă fantezistă. Pornind de la Pseudokinegeticos, concepe tratate false în care fervoarea imaginativă abandonează barierele. Bibliografia generală scutură literatura de complexe prin parodierea clişeelor. Ajung în vizor Bolintineanu şi Alecsandri, Bacovia şi Arghezi şi M. H. Simionescu însuşi. Breviarul  îi aduce faţă în faţă pe Dimitrie Cantemir şi pe Swift, iar Orwell se insinuează discret. Jenică Brustureanu, eroul din Nesfârşitele primejdii, care circulă în întreaga sa operă, este un descendent din familia lui Pirgu, produs al lui Mateiu Caragiale; Învăţături pentru Delfin trimite clar la Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie. Modelul Thomas Mann este adoptat declarat în Redingota, prin procedeul cinstit al transcrierii. Umoristul M. H. Simionescu se declară descendent al lui Dante, Ariosto, Cantemir, Budai-Deleanu, Swift, Sterne, Caragiale sau Urmuz.
          La Costache Olăreanu parodia există însă nenominalizat. Sunt luate în deriziune productivă jurnalul, romanul exotic şi cel de acţiune, romanul epistolar. Cu cărţile pe iarbă reface liric-parodic mitul donquijotesc în spaţiul autohton, iar Ficţiune şi infanterie pare a-l avea drept model pe Raymond Queneau, cu Zborul lui Icar, dar şi pe Gide sau Flaubert. Avionul de hârtie aminteşte, uneori, de Camil Petrescu. Două prezenţe sunt constante în opera târgoviştenilor care, uneori se iau şi pe ei înşişi ca model, niciodată parodiat: Caragiale şi Urmuz. Nu este vorba, nici pe departe, de o influenţă directă, ci de o continuă stare de tensiune a textului, de un transfer de ordin spiritual între ei şi cei doi autori, precursori, fiecare în felul propriu, ai unei literaturi a absurdului.
          În scriitura cu valenţe biografice, dar, mai ales, în opera de ficţiune, reprezentanţii Şcolii de la Târgovişte se singularizează în peisajul literar românesc al vremii respective printr-o sumă de mijloace artistice, procedee şi tehnici prea puţin experimentate de către contemporanii lor. Copii ai textualismului, ei sunt împătimiţi ai cizelării continue. Timpul a avut răbdare. Pagina scrisă este lucrată la sânge, până când se dovedeşte capabilă să reprezinte ceea ce este chemată să reprezinte: literatură pură. Invenţia fără limite, parodia, textul în text, dialectica privirii, iată numai câteva dintre obsesiile târgoviştenilor. Ei au fost capabili să prefaţeze mai toate inovaţiile stilistice ale prozatorilor optzecişti, dar şi ale poeţilor. Nu au fost „strămoşi mistici”, ci chiar tatăl natural al postmodernilor.6
          Literatura ordonează lumea
          La vârsta de 41 de ani, M. H. Simionescu începe să-şi publice tetralogia. Tot ceea ce a scris după aceea reprezintă o explicaţie a exploziei iniţiale şi se subsumează satelitar acesteia. Elementul unificator al întregului ciclu este numele. Acesta e primul instrument cu care omul cucereşte universul, şi-l supune. Fie că este nume de persoană, fie de carte, numele creează o lume pe care numitorul, cel care denominează, o trece sub dictatură. Acesta este liber faţă de numele sale, obţinând obiectivitatea prin ieşirea din nume. Relaţia dintre cei doi termeni este una binară. Când semnificatul coincide cu semnificantul, tensiunea stilistică este mai mică, pe când, atunci când raporturile dintre instanţele saussuriene sunt mai laxe, tensiunea se măreşte.
          Un Odobescu imaginar, un alt Vergiliu prin Infernul dantesc, îi cere Delfinului să scrie un dicţionar onomastic fără pretenţii ştiinţifice. O întreagă umanitate se naşte astfel. Fiecare nume poate fi un început de lume. Biblioteca borgesiană imaginată în Bibliografia are, implicit, aceeaşi funcţie. Cartea este un univers închis în el însuşi, care se naşte şi moare în paginile proprii, îngropând acolo umanitatea creată. Este o idee pe care o ilustrează şi Radu Petrescu în Matei Iliescu.
          Breviarul compune imaginea unei lumi în pragul prăbuşirii. Condiţia umană este abandonată în favoarea celei de animal şi, utopic, de obiect. Dezbătând această problemă, prin apelul continuu la livresc, personajele îşi ordonează lumea şi se autointegrează în ea. În Ce se vede, eroii conştientizau faptul că erau simple născociri ale minţii unui supraeu şi se dovedeau capabili, prin aceasta, să accepte limitarea orizontului lor spiritual, existenţial şi cognitiv.
          Ca şi în Toxicologia, în toate scrierile cu substrat autobiografic, numitorul vorbeşte despre sine. Numindu-se, îşi trasează graniţele propriului univers, în care lumea exterioară nu încape. Creaţia devine o formă a existenţei. Naratorul devine numitor, naraţiunea numire, iar cititorul se vede astfel nevoit să accepte, uneori, condiţia de autor.
          Romanul pierdut de Victor Testiban este şi el o lume, atâta vreme cât, odată refăcut, aduce după sine şi renaşterea scriitorului. În Cvintetul melancoliei, temporalitatea textului se suprapune peste temporalitatea vieţii.7  Este o poveste a existenţei şi, în acelaşi timp, a creaţiei, aşa cum apare şi în Nesfârşitele primejdii. Pericolele care îl pasc pe autor nu sunt exterioare, ci tot legate de text (căderea în livresc). Dilema raportului dintre realitate şi romanesc vizează desfacerea de constrângeri a scriptorului, liber asfel, dar şi duplicitatea realului. Dacă acesta furnizează datele ficţiunii realiste, poate că şi ficţiunea generează realitatea(?!).8
          Corul vocilor narative
          Matei Iliescu propune o alternare nu numai a momentelor narative într-un joc de lumini şi umbre, care este menit să lămurească anumite aspecte obscurate ale subiectului, ci şi a vocilor. Sunt momente în care naratorul, al cărui glas se face auzit constant, se aşază în spatele lui Matei sau al Dorei şi le împrumută vocea sa. Duelul muzical devine cu atât mai interesant cu cât, de la un anumit punct, şi eroii vorbesc pe tonuri diferite, dedublându-se ca într-o interpretare canon. Tehnica este şi mai evidentă în Ce se vede. Aici există un narator omniscient şi ubicuu (o instanţă parodiată, în mod clar), secondat de alţi naratori care să-i răspundă muzical. Pe rând, Eliade, Ojescu şi Poenăreanu vin cu propria interpretare, uneori asupra aceluiaşi eveniment. Tehnica aşa-numitului caleidoscop îşi găseşte astfel o aplicaţie inedită. Textul se naşte din text pentru a produce un alt text.
          În primele trei părţi ale tetralogiei Ingeniosului, nici nu se poate concepe naraţia fără un cor al vocilor. Fiecare părticică din Dicţionar poate fi începutul unui demers epic de sine stătător. În acest caz, există câte un narator pentru fiecare text. În Bibliografie, vocile sunt unificate. Supranaratorul din Dicţionar, un jucăuş, un specialist în nimicuri, un erudit în falsificări şi mistificări, organizează întreaga listare a cărţilor şi a autorilor inexistenţi. Breviarul este năucitor: există, în primul rând, un Anonim, care organizează fluxul discursurilor; apoi, participanţii la colocviu, Eusebius, Procopius, Rara Avis Avicena, Curzio Erede, Lepidus etc. devin, unul câte unul, naratori. Instanţa care aduce în atenţie conţinutul notelor explicative vorbeşte cu glasul naratorului din Dicţionar sau Bibliografie. Avem de-a face cu un ludic, un fantezist care nu se sperie de aberaţii 9, care nu au altă utilitate decât să compună iar şi iar o literatură a nimicului. O altă partitură este interpretată de către anonim în textul complementar, scris cu aldine, în care instrumentul este constituit de discursul personajului fără identitate precisă, pe rând patron, maistru, avocat tobă de învăţătură, topometru, marinar, împărat, inginer, mecanic de locomotivă, cerşetor, general de divizie, feldmareşal, preot, tinichigiu, comandant de flotilă, magistrat. Este exemplul clasic de om-orchestră, iar anonimul devine un dirijor ameţit şi derutant. În Toxicologia, vocea autorului-narator-erou este secondată de cea a mamei sale şi de aceea a femeii iubite. Pe fundal, se mai aud şi câţiva comentatori pseudoavizaţi. Textul autobiografic se naşte din viaţă, de dincoace (prin vocea mamei şi a martorului) şi de dincolo (prin prezenţa epică a tatălui).
          Nesfârşitele primejdii propune un melanj interesant între autobiografie şi vis, între autentic şi livresc ori cinematografic. Naraţiunea textuală se confundă cu cea virtuală, iar perspectiva exterioară se opune celei interioare, a autorului, care procedează precum unii pictori ai Renaşterii, care strecoară într-un tablou crochiul unui autoportret (compexul Michelangelo).10  Redingota pare a fi solo-ul unui narator unic. Până la final…Addenda aduce în discuţie corul, „cuprinzând acte, mărturii ale contemporanilor, însemnări răzleţe, pagini de jurnal, scrisori, tăieturi din ziare etc. privitoare la fapte, situaţii şi personaje înfăţişate în această scriere”.11 Vorbesc, pe rând, personaje intrate sau nu în carte, asumându-şi rolul de naratori. Uneori fideli, alteori răuvoitori. Participă la concert fosta soţie a lui Erich, menajera, un fost coleg de la universitate, conf. univ. Peter Obb, un oarecare Wolf, cancelar al Reichului, un frizer din Suseni, o domnişoară Cecilia Scărlătescu, secretarul primăriei din Târgovişte, magistratul Alexandru Vişinescu, o serie de spioni şi de oameni ai contingentului.
          La Costache Olăreanu, în Frica, naratorul pare a se identifica perfect cu eroul. Până la punctul în care se hotărăşte să demonteze tot eşafodajul epic şi să interpreteze cu o altă voce partiturile deja prezentate anchetatorului obtuz. Cei doi naratori se diferenţiază prin viziunea distinctă pe care o au asupra aceloraşi evenimente. Ficţiune şi infanterie vine cu o altă idee de duet. Există vocea naratorului din romanul pierdut, încă neauzită, şi vocea celui care încearcă să-l refacă. Destinul lui Victor Testiban se împlineşte; prin sacrificiul şi sacrificarea eroului se împlineşte şi destinul literar al autorului însuşi.12  Cvintetul melancoliei transcrie o autobiografie, prin vocea unui narator care se povesteşte şi o ficţiune romanescă, în care naratorul-scriitor compune portretul lui Leontin, personajul viu al fantazării. Sunt două destine şi două texte paralele, epicul şi dramaticul îngemănate, existenţa şi gândirea ei.13

(continuare în numărul viitor)
1Ion Bogdan Lefter, op. cit., p. 132.
2Eugen Simion, Scriitori români de azi, IV,Cartea Românească, Bucureşti, 1989, p. 317.
3Ion Bogdan Lefter, Primii postmoderni: Şcoala de la Târgovişte, Paralela 45, Piteşti, 2003,          
 p.170.
4Ioan Holban, Profiluri epice contemporane, Cartea Românească, Bucureşti, 1987, p. 317.
 5 Norman Manea, Pe contur, Cartea Românească, Bucureşti, 1984, p. 57-58.
  6Eugen Negrici, Literatura română sub comunism, Editura Fundaţiei Pro, Bucureşti, 2003, p. 38.
  7Ioan Holban, op. cit., p. 319
  8Mircea Zaciu, Lancea lui Ahile, Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 113.
 9 Ioan Holban, op. cit., p. 296.
 10 Mircea Zaciu, op. cit., p. 110.
 11 M. H. Simionescu, Redingota, Paralela 45, Piteşti, 2002, p. 229.
  12 Al. Călinescu, Biblioteci deschise, Cartea Românească, Bucureşti, 1986, p. 211.
 13 Ioan Holban, op. cit., p. 320.

Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu