copy protect

marți, 2 septembrie 2014

GONG - A.D.LOUNI





facultas ludendi



        Unul dintre modurile uzitate în studii dedicate nașterii instituției teatrale constă în cercetarea acestui fenomen doar ca expresie a vastei şi rapidei mişcări de modernizare pe care o trăieşte societatea românească în epoca paşoptistă. Privită exclusiv din această perspectivă, realitatea momentului poate suferi de pe urma unei reducţii schematice. Mult invocatul statut de fenomen social al teatrului nu poate fi limitat la dimensiunile sale moral - educative pe care, neîndoielnic, le-au avut, cu prioritate, în vedere, primii săi animatori. Însă, între calculul raţional al intenţiei programatice şi realitatea dinamică, neconştientă a societăţii există o distanţă considerabilă, pe care simpla invocare a imperativelor oficializării nu o poate umple. Motivaţiile care ar putea aduce o explicaţie, mai aproape de realitate, a amplorii pe care o cunoaşte fenomenul teatral în epocă sunt mult mai adânci şi diverse, ţinând şi de o dimensiune mai profundă, cea a mentalului colectiv.
        În revelarea lor am în vedere premisa că civilizaţiile, societăţile, grupurile nu se reduc la suma instituţiilor care le compun, nici la mecanismele ce le conservă. Un nucleu activ, dar care nu se suprapune neapărat cu centrul, un dinamism intern, care pune în mişcare toate ansamblurile umane, se regăsesc, în forme şi modalităţi proprii, în orice proces evolutiv.
        Evidente asemănări între ansamblul vieţii cotidiene şi practica teatrului, asumarea de roluri sociale şi decupajul existenţei zilnice în scene, catalogate uneori ca tragice sau comice, conduc spre o definire a omului ca "singura specie dramatică".1 Conglomerat de pulsiuni şi instincte, de la cel sexual la cel al morţii, individul îşi manifestă această natură primară mediat, prin diferite tipuri de reprezentaţie.2 Analizând aspectele fizice, fiziologice, psihologice şi sociologice ale oricărei conduite, Marcel Mauss 3 consideră că faptul prim şi esenţial al oricărei existenţe concrete este schimbul între grupuri; el acordă reprezentării acestui schimb semnificaţia obiectivă de ceremonial. Se ştie că, chiar dacă nu pot fi identificate toate verigile unui lanţ evolutiv, la origine ceremonialul provine din practici sacrale arhaice care, treptat, au slăbit. Organizat ca spectacol ritual, iniţial el formase un mediu spiritual nedivizat, în care, cu timpul, se accentuează componenta spectaculară, pe măsură ce caracterul sacral se diminuează până la fixarea lui într-o simplă îndatorire tradiţională, un cod de reguli circumscris obiceiurilor moştenite, la capătul unei evoluţii istorice îndelungate. Atât în viaţa privată, cât şi în cea publică, participarea la ceremonial se face pe baza unui scenariu în cadrul căruia fiecare individ îşi asumă un rol. Interpretarea acestuia poate fi considerată şi ca exteriorizare a propriei vieţi mentale pe care, conştient sau inconştient, individul o trăieşte sub forma unui joc sau a unei reprezentaţii unde el figurează ca autor, actor şi spectator.
        Se poate vorbi, deci, de existenţa unui teatru spontan la orice nivel al existenţei, ceea ce nu înseamnă că viaţa socială se poate rezuma la acesta. De asemenea, am considerat utilă observaţia lui Jean Duvignaud potrivit căreia, în pofida a numeroase similitudini, între situaţia socială şi situaţia dramatică există un aspect fundamental care le diferenţiază. În timp ce prima are ca scop împlinirea concretă a unei acţiuni, cea de a doua rămâne totdeauna la nivelul contemplării simbolice. Frontiera dintre teatru şi viaţa socială trece, deci, printr-o sublimare a conflictelor reale într-o ceremonie dramatică ce este, din acest punct de vedere, o ceremonie socială, suspendată în atemporal.
        Însă chiar la nivelul situaţiei sociale se mai pot identifica aspecte distinctive. Există momente dramatice care angajează întreaga colectivitate şi care corespund "dramelor" societăţii, finalizate în manifestări concrete. Pe de altă parte, putem observa şi prezenţa unor situaţii sociale care nu au o împlinire imediată şi care utilizează esteticul pentru a servi scopurilor unui grup sau unui individ. Pot fi incluse aici încoronările, defilările prilejuite de diferite sărbători etc., numitorul comun al acestora constând în faptul că simbolurile lor sunt tratate în sine, estetic.4 Noţiunea de ceremonial social ilustrează cel mai bine această situaţie. Important de remarcat este că, în primul rând, formele sociale de ceremonial au o structură închisă, imuabilă, în care distribuirea rolurilor este sacralizată, particularitate sesizabilă mai ales în momentul în care se trece din domeniul ceremonialului oficial în cel al sărbătorii populare prilejuite de acesta. De fiecare dată asistăm la o contestare a distribuţiei rolurilor şi sarcinilor, a ierarhiei sociale şi a seriosului. Este aici şi unul dintre motivele pentru care sărbătoarea se însoţeşte cu râsul, confirmându-i natura subversivă.
        În plan european, ceremonialul vieţii publice cunoaşte manifestări multiple desfăşurate în diferite trepte de intensitate, până către sfârşitul secolului al XVIII-lea, când ideile iluministe referitoare la dreptul natural aveau să ducă la compromiterea lui în vechile forme, odată cu Revoluţia Franceză. Momentul nu marchează însă dispariţia ceremonialului, ci travestirea lui în forme recognoscibile şi astăzi. Interesul de care se bucură teatrul în general la sfârşitul veacului al XVIII-lea şi începutul secolului următor, la noi ca şi pretutindeni în Europa, nu poate fi explicat doar ca o simplă dezvoltare a unui gust existent din vechime şi perpetuat fără întrerupere, doar ca o preferinţă care se maturizează în nişte condiţii favorabile. Ca fenomen general, fascinaţia scenei trebuie pusă şi în legătură cu un proces istoric desfăşurat la scara unui continent şi a unui veac: spiritualitatea europeană trăieşte în epocă o criză de profunzime, o esenţială mutaţie a tablelor de valori impuse prin prestigiul unor arhetipuri ceremoniale. Nu este doar o "schimbare la faţă", ci şi o modificare ce ţine de domeniul substanţei.
        În secolul al XVIII-lea, mai ales sub domniile fanariote, viaţa publică (şi privată) se desfăşoară sub semnul unui şir nesfârşit de solemnităţi, formalizate până la detaliu, menite a oficializa cursul existent al lucrurilor şi stărilor. Ansamblul de ceremonii desfăşurate de o regie fastuoasă, deghizarea solemnă a costumaţiei cuprind, în acelaşi timp şi în acelaşi loc, continuarea unei uzanţe cultice străvechi, dar şi "fanfaronada" unor convenţii alimentate din abundenţă de vanităţile nobiliare ale noilor diriguitori. Uzurpatorii, lipsiţi de alte merite personale în afara unei zbateri disperate generată de ambiţia bogăţiei şi a puterii, se înveşmântează în hlamida unui construct scenografic polimorf de epifenomene. Noii privilegiaţi îşi arogă toate atributele, oficializează un protocol cermonial în care se descarcă elanuri ale unui alter ego interzis.
        Goana după plăceri costisitoare, luxul "desfrânat", "pitrecirile urieşe" 5, ostentaţia fastuoasă a costumelor adâncesc confuzia şi dezordinea în care se afundă rangurile sociale. Magia fastului încetează să mai exercite efectul scontat, lasând locul unei gesticulaţii vane, care, indirect, atrage propria-i devalorizare. Dimensiunea ludică, pe care ceremonialul o conţinea iniţial, este supralicitată în epoca fanariotă; este momentul de "decadenţă", de compromitere a solemnităţii printr-o "seriozitate" mimată. Prezenţa "suitarilor" din alaiul domnesc dezvăluie derizoriul unui univers ce se autoparodiază. Cortegiul lui Mavrogheni sau sania lui beizadea C. Caragea, "făcută în forma carului lui Apollon, şi cei şase cerbi ce o trăgeau" 6, dincolo de extravaganţă, sunt nu mai puţin, şi expresii ale descătuşării de pompa oficială. Încălcarea chiar a ceremonialului impus de protocolul oficial determină ocârmuirea de sub Alexandru Ipsilanti să înfiinţeze, la 20 iulie 1797, o Logofeţie a obiceiurilor, al cărei titular era un fel de ministru al protocolului obligat, între altele, să vegheze la respectarea rânduielilor "când se face înălţare de dregători, sau să dau boierii şi se săvârşesc alte obiceiuri şi ţeremonii atât politiceşti cât şi bisericeşti, să se afle faţă pentru îndreptarea şi povaţa în ce chip se cuvine a se face după obicinuita lor orânduială".7
        În structuri constituite printr-o îndelungă funcţionare se disting semne aparent insignifiante, care intră în jocul fluctuant al circumstanţelor şi vor atrage naşterea unui fenomen cu o dinamică unitară, consonantă cu tendinţele de ansamblu ale tabloului epocii. Din arsenalul caleidoscopic de imagini se detaşează aspecte între care se poate presupune că există o corelaţie evidentă. Ele se înscriu într-un traseu imaginar ce duce de la ceremonial la teatralitate. Chiar dacă nu avem întotdeauna la îndemână o mărturie directă, pentru a discerne raportul exact dintre reziduurile vechiului şi germenii care prefigurează o nouă stare de spirit, prin însumarea liniilor de forţă evoluţia mişcării este aproximată logic. Refacerea traiectoriei, ameninţată de fisuri poate fi, desigur, amendată pe diverse paliere. Sensul ei, însă, ni se pare cert.
        Ideile Revoluţiei Franceze, pe care J. Starobinski o consideră "o linie despărţitoare în istoria politică a Europei" 8, nu şi-au limitat câmpul de reflectare doar în domeniul vieţii politice. Ele au primenit climatul ideatic şi moral, desăvârşind erodarea lentă, dar constantă în timp, a unui mental a cărui gesticulaţie se dovedise tot mai golită de sens pentru noii protagonişti.
        În secolul al XIX-lea, una dintre ipostazele degradate ale ceremonialului se recunoaşte în ceea ce s-a numit "teatralitate".9 "Teatralitatea presupune ficţiune, fabricarea mentală a unei identităţi, a unei fabule, a unui costum, a unei gestualităţi, toate acestea adâncind, prin mărcile lor de alteritate, distanţa care separă pe unul (receptorul) de celălalt (emiţătorul)".10
        Fenomenul, plurivalent, este văzut de mulţi critici drept una dintre caracteristicile veacului: "Societatea europeană este inundată treptat, pe neobservate, de o adevărată revărsare de teatralitate, înţeleasă atât sub forma concretă a instituţiei şi a textului dramatic, care proliferează, pătrund până în cele mai îndepărtate şi modeste localităţi, pături sociale, familii, cât şi ca o relaţie de tip nou (subl. ns.) pe care spectatorul, omul politic, o stabileşte acum pentru prima dată cu scena".11 
        Pentru necesităţile argumentaţiei noastre când disociem ceremonialul de teatralitate reţinem dintre accepţiile ultimului termen, pe cea care semnifică un mod de existenţă mimat, neautentic. Faptul că secolul al XIX-lea, mai ales în primele decenii, se travesteşte cu atâta fervoare în pelerina teatralitătii este legat evident de afirmarea romantismului. Este momentul în care o veche temă, ce-şi dovedise deja fertilitatea (cea a lumii ca teatru) găseşte un climat spiritual propice de proliferare, teatralitatea dobândind astfel o nouă dimensiune ontologică. Din această perspectivă identificăm gesturi şi atitudini teatrale nu numai în lirică şi epică, ci şi în celelalte arte care transfigurează artistic realitatea. În pictură, de pildă, se vorbeşte curent despre "scene", "decor", "poză", "fundal".
        Foarte curând după impunerea romantismului, teatralitatea, în înţelesul pe care i 1-am remarcat anterior, pierde suportul autenticităţii interioare din care s-a născut şi continuă să se manifeste doar prin imitarea formelor ei exterioare de către indivizi care trăiesc în umbra modelelor literare şi aspiră ei înşişi la condiţia de personaje. Aşa se explică şi faptul că cea mai frecventă utilizare a termenului este aceea cu sensul de gest teatral transpus, cel mai adesea artificial, de pe scenă în viaţa zilnică, teatralitatea devenind sinonimă cu o gesticulaţie bogată, cu senzaţia de grandilocvenţă, excentricitate, emfază, exhibiţie, lipsă de originalitate şi chiar cabotinism.
        Pluralitatea manifestărilor teatralităţii în viaţa cotidiană se explică prin atracţia/ fascinaţia pe care o exercită teatrul asupra unui public nedeprins încă să discearnă între convenţie şi realitate. Din dorinţa de a se obţine un plus de expresivitate se recurge la gesturi îngroşate, ostentative, fireşti pe scenă, dar nenaturale în planul concret al existenţei.
        Fenomenul de mutaţie a ceremonialului şi de apariţie a teatralitătii este şi un efect al procesului de omogenizare socială, rezultat al ideilor egalitare ce cunosc o largă difuziune în medii din ce în ce mai diverse. În acest context, una dintre consecinţe este abandonarea de către individ a poziţiei pasive de spectator al ceremonialului şi propensiunea spre asumarea de roluri sociale. Insul anonim, încurajat şi flatat de ideea că are acelaşi drept prin naştere cu cei care, până atunci, fuseseră protagoniştii istoriei, îşi doreşte să se remarce pe scena societăţii. O năzuinţă generală de ieşire la rampă, acolo unde bat proiectoarele, de părăsire a monotoniei cotidianului, domină viaţa socială a vremii. Este dorinţa firească de afirmare a individului care îşi caută identitatea şi trece printr-o fază de extravaganţe vestimentare, excese mondene, cochetărie, de "fudulie oţărâtă" (Alecu Russo). Această propensiune psihologică va provoca o adevărată epidemie de melanj cultural, generată şi de căutarea confuză a unui mod propriu, diferit, de a fi; de aici "contrastele" de diverse naturi, existente, de altfel, în orice epocă de tranziţie, dar care acum sunt frapante, violente, pentru că "virajul" a fost brusc, în timp ce procesul de transformare a mentalităţilor este lent şi sinuos.
        În contextul socio-cultural românesc, manifestarea teatralitătii nu implică în mod necesar o dispariţie (imediată) a ceremonialului. Cele două forme de manifestare a dramaticităţii specific umane vor coexista încă o vreme, adepţii ceremonialului feudal reprezentând latura tradiţionalistă a societăţii (tombaterele), în timp ce partizanii teatralităţii (bonjuriştii) vor fi exponenţii veacului nou. În esenţa sa, fenomenul este surprins şi de Jules de Gaultier, care îl prezintă ca pe o formă tipică de "bovarism al colectivităţilor", ce apare "îndată ce un anumit număr de indivizi (...) suferă fascinaţia unei tradiţii străine în loc să sufere sugestia tradiţiei specifice grupurilor (...) unii rămânând fideli în imitaţia tradiţiei ereditare, alţii străduindu-se să imite modelul străin. Acest antagonism dă naştere la o lipsă de convergenţă în efortul comun, iar acest prejudiciu se traduce, ca şi la individ, fie prin efecte superficiale şi comice (subl. ns.), fie prin consecinţe mai grave, determinând un randament mai mic al activităţii generale".12 Din această perspectivă se poate spune că una dintre cauzele importante ale extensiei extraordinare pe care o cunoaşte fenomenul teatral în prima jumătate a secolului XIX poate fi descoperită în coexistenţa acestor procese. Pe de o parte, degradarea ceremonialului cerea cu necesitate suplinirea nevoii de spectacol a marii boierimi, care asista neputincioasă la erodarea unui mod de existenţă. Pe de altă parte, un grup social din ce în ce mai numeros, cel al tinerilor orientaţi spre alt orizont socio-cultural, refuza masca fastuoasă a Orientului, preferând poza romantică a Occidentului. Dar ceea ce uneşte cele două extreme, deşi din raţiuni divergente, este aceeaşi sete de spectacol.
        Dacă efervescenţa fenomenului teatral în primele decenii ar putea fi justificată, dincolo de motivele moral-educative, prin satisfacerea unei adevărate apetenţe lucide a majorităţii societăţii româneşti, predominanţa genului comic este determinată de o multitudine de circumstanţe, dintre cele mai diverse şi, din această cauză, neexplorate îndeajuns.
        O sumară enumerare a principalelor forme de ceremonial ce puteau fi întâlnite în Principate, la cumpăna dintre secolele XVIII-XIX  (serviciul divin, procesiunile religioase, nunţile, botezurile, fastuoase înscăunări şi dramatice maziliri) vorbeşte de la sine atât despre amploarea, cât şi despre diversitatea factorului spectacular. Însă, "dintre toate spectacolele publice, nici unele nu au putut fi, negreşit, mai făloase decît alaiurile domneşti (subl. aut.), atât prin desfăşurarea puterii militare, cât şi prin bogăţia şi frumuseţea odoarelor şi vestmintelor, cu care, din vechime, s-au împodobit Domnii, boierii şi curtenii".13 Din punctul nostru de vedere, această formulă de ceremonial nu este importantă doar prin latura spectaculară detectabilă imediat şi care nu este decât o ilustrare a satisfacerii, desigur supradimensionate, a unei nevoi intrinseci de exhibiţie. Ceea ce ne apare ca un detaliu mult mai semnificativ este prezenţa soitarilor care precedau suitele domnitorilor: "Aceşti soitari domneşti mergeau în alaiuri, doi înaintea beizadelelor şi patru înaintea Domnului, purtând căciuli mari de blană de tigru şi coadă de vulpe atârnată. În faţa căciulii aveau oglindă, purtau pistoale la brâu şi toporaşe în mâini. Ei mergeau pe jos, strâmbându-se şi râzând în hohote către privitori, ca să dispună bine lumea, să fie veselă când va trece vodă."14
        Prezenţa măscăricilor atestă indiscutabil intenţionalitatea spectaculară a ceremonialului, în care atenţia era captată prin intermediul celui mai accesibil canal, cel al  comicului. În sensul aprecierii acestei potenţialităţi comice, semnificativă ne apare şi preferinţa lui Caragiale pentru asemenea tipuri de spectacol, atunci când îi mărturisea lui Paul Zarifopol slăbiciunea pentru jocuri de soitari sau de Tingel - Tangel. Odată cu elogiul pantomimei sau al scenelor de clovni, subînţelegem şi o recunoaştere implicită a formelor comice primitive, pe care dramaturgul le situa valoric deasupra teatrului lui Schiller sau Hugo.15 Invocarea esteticii caragialiene, în acest moment în care încercăm să descoperim principalele resorturi ce au stat la baza alegerii modalităţii comice, în primele decenii ale teatrului românesc, ar putea apărea forţată, dacă nu se are în vedere că viziunea teoretică a dramaturgului reprezintă un moment de sinteză şi de lucidă analiză a acestei arte.
        O altă formă de comic primitiv, de asemenea, apreciată de Caragiale, şi care a cunoscut o răspândire considerabilă atât în mediile populare, cât şi în cele boiereşti, este paiaţeria. "Un vicleim bun, un teatru de Vasilache bun sunt nişte încântătoare producţii de artă", afirma Caragiale.16 Cunoscut sub mai multe denumiri - Jocul Irozilor, Magii sau Trei Crai de la Răsărit - Vicleimul conţinea, în afară de scenele religioase legate de naşterea lui Hristos, şi o parte profană ai cărei protagonişti sunt Paiaţa şi Unchieşul, reliefând disponibilitatea pentru satiră, ironie şi umor a spiritului autohton "mehenghi"17
        Destul de controversate, originile acestor farse populare par să aibă similitudini, ce nu pot fi întâmplătoare şi, deci, nici neglijate, cu teatrul de umbre turc Karagöz oyunu. Raporturile dintre cele două forme de spectacol au fost remarcate încă de Lazăr Şăineanu.18 Din perspectiva cercetării noastre argumentele ce susţin demonstraţia comparatistică dobândesc o altă valoare. Cu o singură excepţie, ce are în vedere detalii specifice referitoare la personaje, recunoaştem aici surprinderea câtorva dintre particularităţile comediei româneşti din secolul trecut: parodierea limbii neologice către care înclină până şi mahalagioaicele; rostirea particulară a limbii române de către neamurile străine; intercalarea de vorbe şi de fraze străine; elemente de satiră socială.
        Fără îndoială că preexistenţa unei asemenea experienţe teatrale autohtone a influenţat şi stimulat, în bună măsură, opţiunea publicului în alegerea speciei dramatice preferate. Îndelungatul exerciţiu folcloric în domeniul jocului lexical sau plăcerea speculaţiei pluralităţii semantice, conjugate cu o disponibilitate spre ironie şi persiflare, sunt, fără îndoială, determinări de substanţă care au pregătit gustul public şi au prevalat în opţiunea pentru comedie. În continuarea firească a acestor motivaţii ce au avut în vedere forme populare de comedie, este necesară şi reliefarea particularităţilor realităţii sociale în care se naşte specia literară. Geneza ei este determinată şi de existenţa concretă a unor tipologii exploatate cu predilecţie de teatrul comic, de la C. Faca până la V. Alecsandri, şi care numai prin geniul lui Caragiale se vor salva de banalizare schematică.
        Societatea românească a primelor decenii ale secolului al XIX-lea se menţine într-o stare hibridă, încercând să înglobeze influenţele occidentale în fondul autohton, aflat temporar sub dominantă orientală. În pesajul amorf al epocii de tranziţie, identificăm două aspecte esenţiale: fenomene de coexistenţă şi forme hibride.
        În prima ei fază, dramaturgia, ca şi proza de altfel, care se exersa în „fiziologii”, are modelul în faţă şi îl aduce pe scenă. Dar această "natură" oferea spre copiere o imagine diformă, ce dobândeşte dimensiuni groteşti prin juxtapunerea unor elemente eterogene. Esenţa acestui tip de imagine este relevată cu exactitate de M. Bahtin într-un cunoscut studiu dedicat lui Rabelais. În imaginea grotescă "se dau (ori se schiţează), într-o formă ori alta, cei doi poli ai transformării - vechiul si noul, ceea ce moare si ceea ce se naste, începutul si sfârşitul metamorfozei"19  (subl. aut.). Dacă revenim acum în atmosfera românească de la începutul veacului XIX, aşa cum o păstrează textele epocii, vom descoperi că observaţia lui Alecsandri referitoare la infăţişarea Iaşilor ("e slut astfel îmbrăcat, jumătate cu frac şi jumătate cu şalvari roşii") concordă surprinzător cu definiţia bahtiană. Mărturia lui Alecsandri nu este singulară, ci, împreună cu cele ale lui Negruzzi sau Kogălniceanu, se impune chiar ca un bun comun al ideaticii epocii. Însă ceea ce putem deduce cu uşurinţă este că imaginea oraşului nu era decât o reflectare a mulţimii de aspecte comportamentale particulare ale locuitorilor lui, din ce în ce mai scindaţi, fiecare, între aparenţă şi esenţă. Ne aflăm astfel în plină dimensiune socială a comicului, generată de inovaţii precipitate, de accelararea nestudiată a ritmului social, într-un conflict profund între pretenţii şi realitate. Deocamdată, în prima jumătate a veacului, această situaţie va fi percepută doar sub semnul unui comic îngăduitor, în care primează intenţiile corective. La numai câteva decenii după mijlocul secolului, afirmaţia tranşantă a lui Caragiale ("îi urăsc, mă!") nu va mai lăsa loc nici unei înţelegeri binevoitoare, comicul fiind în permanenţă secondat de un sarcasm de sorginte tragică, ceea ce va conferi modemitate comediei caragialiene.20
        Pentru moment însă, în primele decenii ale veacului trecut, comedia nu cunoaşte contagiunea cu tragicul, iar motivele nu sunt dificil de sesizat. Începuturile dramaturgiei româneşti coincid cu amplul proces de instituţionalizare, care a presupus şi alegerea unor modele culturale, dintre care, mai apropiat, din punct de vedere structural şi temperamental, era cel francez. Din ansamblul literaturii dramatice franceze, "modelul" de incontestabil prestigiu, la începutul secolului al XIX-lea, era oferit de clasicism. În competiţia cu romantismul, acesta beneficia de o superioritate estetică, pe care i-o ofereau operele născute sub auspiciile sale, intrate deja în circuitul valorilor universale. Fenomen în plină evoluţie, încă neverificat axiologic, romantismul atrăgea, inevitabil, rezerve din partea principalilor promotori ai teatrului românesc, ei înşişi "produse" ale unei educatii culturale neoclasice. În domeniul dramaticului, alegerea lor nu putea oscila decât între tragedie şi comedie, separate net prin cunoscutul precept al puritătii speciilor. Condusă tot de un principiu de sorginte clasică, ce se revendică din poetica aristotelică, conform căruia comedia este un gen inferior, optiunea initiatorilor fenomenului teatral a înclinat decisiv către tragedie. De aceea, până în momentul instituţionalizării selecţia repertoriului a fost un proces dirijat, în care au predominat tendinţa de a transforma teatrul în tribună şi ideea de factor educativ.
        Primele spectacole, fie că e vorba despre cele susţinute de elevii şcolii particulare din Iaşi a dascălului Kiriac (Moartea lui Caesar de Voltaire, Junius Brutus de Alfieri), de cel de al doilea spectacol iniţiat de Asachi, după succesul cu Mirtil şi Hloe (Alzira de Voltaire), sau de teatrul bucureştean ce debutează în limba română cu o traducere după Hecuba de Euripide, împreună confirmă intenţia, constant declarată, de a ridica publicul la nivelul ideatic al textelor. Organizatorii privesc teatrul, cu precădere, ca pe o şcoală de educatie etică şi patriotică, acordând rolul principal funcţiei moral - formative. Era firesc ca tragedia să corespundă tuturor acestor intenţii.
        Pe de altă parte, tragedia reuşeşte să domine repertoriul în faza premergătoare instituţionalizării şi datorită faptului că publicul de teatru avea un contur destul de bine precizat, fiind dominat de prezenţa marii boierimi. Revendicându-şi o ascendentă nobiliară, aceasta avea nevoie de eroi cu care să se identifice şi care să îi măgulească vanitatea. În acelaşi timp, solida cultură grecească îi permitea să urmărească cu uşurintă prelucrarea fabulei mitologice, să identifice epoca istorică în care era plasată acţiunea tragediei.
        Momentul instituţionalizării va fi urmat de un fenomen ce va contribui, în bună măsură, la modificarea preferinţelor repertoriale şi, în consecinţă, la predominarea comediei. Omogenizarea publicului, pătrunderea unor straturi sociale inferioare în masa spectatorilor au avut drept consecinţă o scădere a nivelului cultural mediu, ceea ce nu mai permitea recunoaşterea situaţiilor tragediei şi nici identificarea cu idealurile ei. Specie aparent neproblematică, piesa comică oferea noului public posibilitatea afirmării unei superiorităti, reale sau pretinse, prin râs. Procedeele specifice genului comic (caricarea, şarjarea, repetiţia comică, travestiul) favorizau o mai uşoară receptare a sensurilor comunicate prin intermediul limbajului teatral. Prezentă, iniţial, mai ales sub forma unor localizări uşor acesibile unei capacităţi de receptare needucate, piesa comică presupunea doar un proces de recunoaştere şi ulterior, în functie de posibilităţile de decodificare, unul de generalizare. Momentul instituţionalizării declanşează, deci, o inversare de roluri. Repertoriul va fi foarte curând ales, în primul rând, ca răspuns la cerinţele publicului şi, doar într-o mică măsură, diriguitorii teatrului îşi mai pot impune preferinţele repertoriale. În toată această perioadă, majoritatea textelor ce dezbat probleme legate de destinul fenomenului teatral românesc (aparţinând lui Kogălniceanu, Negruzzi sau Alecsandri) reflectă o stare de iritare în faţa neputinţei de a mai controla, din punct de vedere estetic, nivelul producţiilor prezentate pe scenele naţionale. Este un fapt evident că repertoriile suferă în această epocă un proces de reorientare, în care rolul predominant îi va reveni comediei, secondată, ulterior, de specia hibridă a vodevilului.
        Un alt factor care a determinat, în bună măsură, această neaderentă la tragedie a fost stadiul de evoluţie a limbii literare. Piesa tragică presupunea o rafinare, o cizelare a expresiei, proprie exprimării în versuri, pe care limba română din prima jumătate a secolului al XIX-lea nu le putea atinge. Comedia, mai permisivă, are avantajul de a beneficia de pe urma exersării limbii în creaţiile populare (proverbe, zicători, snoave, succinte expresii caracterizatoare etc.). Folosind substanţa oralităţii populare, comediile, ca şi prozele satirice, nu-şi pierd farmecul chiar pentru spectatorul contemporan, pe când dramele istorice ale lui Asachi şi Bolintineanu folosesc o limbă artificială, pretioasă şi, în orice caz, astăzi desuetă. De altfel, examenul cel mai dificil pe care îl au de trecut textele dramatice, spectacolul, oferă încă reuşite regizorale pornind de la comedii şi doar foarte rar plecând de la dramele istorice ale timpului. Cauzele stau nu numai în capacitatea de a construi o structură dramatică (sub acest raport nici comediile nu excelează) ci, mai ales, în lipsa de expresivitate şi naturaleţe a limbajului, încărcat de arhaisme şi calchieri, de construcţii în care abundă neologisme neacceptate de spiritul limbii.
        Înţelegem astfel de ce Gr. Alexandrescu, în Epistolă către Voltaire (1842), avea toate motivele să îl invidieze pe cel mai reprezentativ neoclasic al secolului al XVIII-lea, în ceea ce priveşte calitatea materiei pe care trebuia să o modeleze: "nu crez c-atât izbuteai,/ D-ai fi avut să formezi limba în care scriai;/ Dar veacul te-a ajutat; în vremea când te-ai născut,/Stilul era curăţit şi drumul era făcut./ Altfel e-n ţară la noi: noi trebuie să formăm,/ Să dăm un aer, un ton limbii în care lucrăm;/ Pe nebătute cărări loc de trecut să găsim,/ Şi nelucrate câmpii de ghimpi să le curăţim."
        Putem conchide, deci, că predominanţa genului comic în primele decenii ale secolului al XIX-lea se sprijină pe un complex de motivaţii dintre cele mai diverse: la baza acestora putem plasa apetenţa ludică a unei societăţi care părăseşte cu greu şi doar progresiv un mod de existenţă de tip ceremonial care se conjugă cu aceea a unei societăţi în formare şi care va evolua sub zodia teatralităţii. Nevoia de spectacol se canalizează preponderent spre domeniul comicului şi datorită stării hibride în care se găsea realitatea românească a timpului. Ea va deveni foarte rapid sursă de inspiraţie a producţiilor dramatice.
        Generat de un adevărat misionarism cultural, efortul de instituţionalizare a fenomenului teatral a eşuat în încercarea sa de a impune modelul tragediei. Cauzele acestui eşec, precum şi cele ale reorientării spre specia comică, pot fi regăsite în procesul tot mai vizibil al omogenizării publicului. Faptul a dus la imposibilitatea producerii unui fenomen indispensabil în receptarea spectacolului teatral, identificarea cu tipul de erou propus - cel tragic cu idealurile şi aspiraţiile sale. Gen "inferior", comedia avea avantajul de a-şi putea alege subiecte legate de viaţa clasei de mijloc, din ce în ce mai numeroasă în prima jumătate a secolului al
XIX-lea.
        Pe de altă parte, piesa comică mai beneficia şi de experienţa unei indelungate tradiţii folclorice, nu numai în domeniul teatrului popular, care îi punea la dispoziţie un mijloc de exprimare viu, sugestiv, plastic, suplu, exersat în ambiguităţi lexicale, jocuri de cuvinte, replici scurte.
        Nu în ultimul rând, la acestea mai putem adăuga şi nevoia de retragere în divertisment, de relaxare oferită de râs, a unei societăţi care, în decursul unei jumătăţi de secol, trăieşte
într-o continuă amenintare şi nesiguranţă provocate de modificarea raporturilor de influenţă a imperiilor în marginea cărora îşi duce existenţa.


 1 Jean Duvignaud, Spectacle et societe, Edition Denoël, 1970, p. 17.
 2 "Omul - observă Petre Ţuţea - este creator de spectacol. Nu este vorba numai de teatru, fiindcă orice om este un histrion, cum spune maxima (Petre Ţuţea, Om si mască, în Lumea ca teatru. Teatrul seminar, Edit. Vestala şi Alutus, Buc., 1993, p. 174).
 3 Marcel Mauss, Essai sur le don. forme archaïque de l'échange, în Sociologie et anthropologie, PUF, 1950
  4 Jean Duvignaud, Les ombres collectives. Sociologie du théâtre, PUF, 1973.

  5Alecu Russo, Studie moldovană, în Piatra teiului, Scrieri alese, ediţie îngrijită şi prefaţă de Geo Şerban, EPL, 1967.
  6Nicolae Filimon, Opere, II, ediţie îngrijită, note, glosar şi bibliografie de Mircea Anghelescu, Edit. Minerva, Buc., 1978, p. 98.
  7apud Poetii Văcăresti (Ianache. Alecu si Nicolae). Opere, ediţie critică, studiu introductiv, note, glosar, bibliografie şi indice de Cornel Cîrstoiu, Edit. Minerva, Buc., 1982, p. 15
  8 J. Starobinski, 1789. Emblemele raţiunii, traducere şi prefată de Ion Pop, Edit. Meridiane, Buc., 1990, p. 19.
  9 Prin teatralitate, ca termen de specialitate, categorie estetică specifică, se înţelege modul de existenţă a teatrului ca reprezentaţie scenică, adică semnele şi mijloacele de expresie aparţinând scenei. Cea mai cunoscută circumscriere a acestui sens îi aparţine lui Roland Barthes pentru care teatralitatea cuprinde "o pluralitate de semne şi de senzatii care se construiesc pe scenă pornind de la argumentul scris, acel fel de perceptie ecumenică de artificii senzuale, gesturi, tonuri, substanţe, lumini care copleşesc textul sub plenitudinea limbajului lor exterior" (Le théâtre, de Baudelaire, în Essais critiques, Editions du Seuil, Paris, 1964, p. 41).
  10 Michel Corvin (coord.), Dictionnaire Encyclopédique du théâtre, Bordas, Paris, 1991, p.820.
  11 Mircea Anghelescu, Ion Heliade Rădulescu (o biografie a omului si a operei), Edit. Minerva, 1986, p.73.
  12 Jules de Gaultier, Bovarismul colectivităţilor: forma sa imitativă, în Bovarismul, Institutul European, Iaşi, 1993, p. 54-55.
  13 Dimitrie C. Ollănescu, Teatrul la români, ediţie îngrijită, prefaţă, note şi comentarii de Cristina Dumitrescu, Edit. Eminescu, Buc., 1981, p. 82
  14 ibidem, p. 80.
  15 I.L. Caragiale, Cîteva păreri, în Opere, vol. IV, EPL., 1965, p. 42-60.
  16 I.L. Caragiale, Teatrul National [I - V], loc. cit., p. 342.
  17 "Suntem un popor mehenghi", afirma Nicolae Iorga în Istoria literaturii româneşti, Introducere sintetică, Edit. Minerva, Buc., 1985, p. 137.
 18 Lazăr Şăineanu, Jocul păpuşilor şi raporturile sale cu farsa Karaz, în Lui Titu Maiorescu, omagiu, Buc., Socec, 1900, p. 282.
 19 M. Bahtin, Introducere: coordonatele problemei, în Francois Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi în Renaştere, Edit. Univers, Buc., 1974, p. 31

  20"Definiţia" pe care autorul Scaunelor o dă comicului e subtextuală în întreaga comedie caragialiană: "N-am înţeles niciodată, în ce mă priveşte, deosebirea care se face între comic şi tragic. Comicul (...) mi se pare mai deznădăjduitor decât tragicul. Comicul nu oferă vreo ieşire". (Eugene Ionesco, Note si contranote, Edit. Humanitas, Buc. 1992, p.55.)

Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu