copy protect

duminică, 1 decembrie 2013

CORESPONDENȚĂ DIN PARIS - A. D. LOUNI



UT PICTURA POESIS
 
Motto: Căci cine oare, cititori
necunoscuţi, dacă nu obiectul unui tablou
sau eroul unei poveşti v-a făcut vreodată
o propunere adevărată în viaţă?
Peter Handke, La leçon de la Sainte -Victoire


     Întâlnirea dintre Peter Handke şi pictura lui Cézanne se  înscrie  în  domeniul  evenimentelor  ineluctabile  din existenţa unui creator autentic. Nu e vorba aici de prototipul scriitorului „connaisseur”, erudit sau de boemul familiar universului artiştilor, ci mai degrabă de un profan convertit brusc prin şocul unei revelaţii: „În timpul unei expoziţii, în primăvara anului 1978 – declară Handke în La leçon de  la Sainte-Victoire – tablourile lui Cézanne îmi apărură drept obiecte primare şi am simţit dintr-o dată nevoia să le studiez, aşa cum nu mi se întâmplase decât în faţa suitelor de fraze din Flaubert” 1.
     Admiraţia scriitorului austriac pentru picturile lui Cézanne nu intră în zona fetişismului, tablourile nu constituie pentru el o sursă de contemplare extatică, ci sunt generatoare de interogaţii asupra artei. Interesul  său  pentru  universul  plastic  este declanşat de percepţia acestuia drept limbaj: „obiect – imagine-scriitură într-un întreg: acest lucru e uimitor”.
     Însă „inevitabilul” acestei întâlniri se sprijină în realitate pe un fond comun, pe o structură artistică  proprie  ale  cărei  analogii cu pictura lui Cézanne se impun ca o evidenţă scriitorului într-un moment precis. Este ceea ce se remarcă începând cu primele rânduri ale operei lui Peter Handke, mai ales în proza sa, aceeaşi particularitate a „privirii” ce o poartă asupra lumii, simultan intensă, calmă şi precisă. Materialitatea universului este strict înregistrată, inventariată. Ochiul percepe lucrurile printr-o imensă lupă, în căutarea lucidă a esenţei lor. O sensibilitate exacerbată conduce scriitorul la percepţia peisajului prin intermediul întregului corp, ca în Le lent retour (Galimard, 1982).
     Această aparentă combustie dirijată spre exterior corespunde în realitate unei profunde priviri în sine, dublate de dorinţa de a se retrage în spatele cuvintelor. În pictura lui Cézanne se găseşte aceeaşi profunzime care rezultă dintr-un miraculos efort de abolire a tot ceea ce este „personal”, din refuzul de a se în-făţişa. Astfel, o frază desprinsă din jurnalul lui Peter Handke – Le poids du monde – ar fi putut fi semnată şi de Cézanne: „Găsind limbajul anonim al tuturor oamenilor (munca mea) ar începe să rezoneze în deplina sa evidenţă.” 2
     Nu din întâmplare preferinţa lui Handke se îndreaptă mai ales spre ultima etapă creatoare a lui Cézanne, oprindu-se cu insistenţă asupra unei imagini-leit-motiv la pictorul francez: Muntele Sfânta Victoria.
     Într-o  scrisoare  adresată  prietenului său Emile Zola, datând din 1878, Cézanne relatează impresiile unei călătorii în sudul Franţei, între Aix-en-Provence şi Marsilia: „Trecând cu trenul aproape de câmpia lui Alexis, un motiv aiuritor se desfăşoară înspre Levant: Sfânta Victoria şi stâncile care domină Beaurecueil. Mi-am zis: «Ce motiv frumos»”. Între 1900 şi 1906 Cézanne va consacra acestei imagini, devenite recurentă, o serie de opere în care se vor consuma ultimele sale forţe. Multiplele versiuni dedicate acestui motiv mărturisesc nu numai despre pasiunea artistului de a aborda un subiect unic din unghiuri mereu diferite (aşa cum făcuse deja Monet în 1877 cu seria de 12 tablouri dedicate gării pariziene Saint-Lazare), ci mai degrabă despre o neobosită căutare a unui nou limbaj pictural.
     În ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, Cézanne părea să fi găsit deja o modalitate de expresie plastică personală, care va influenţa dealtfel în mod radical pictura modernă. „Pentru Cézanne  nu  mai  este  vorba  de a modela (adică de a da iluzia unui relief, făcând degradeuri, întunecând progresiv culorile), ci de a modula: adică a obţine efecte de profunzime dispunând una lângă cealaltă o serie de tuşe dreptunghiulare de aproape aceeaşi mărime şi de culori diferite” .3
În  ciclul  Muntele  Sfânta Victoria, acest procedeu evoluează, atingând formule extreme. Versiunea care se găseşte la Zurich, de exemplu, oferă o viziune surprinzătoare. O succesiune de tuşe de verde şi ocru alternează cu spaţii vide, neacoperite de culoare. În acest fel, tabloul comunică o tensiune, un ritm nervos, destul de neobişnuit pentru un peisaj a cărui tematică geologică ar fi putut părea predispusă unei viziuni statice. Pe de altă parte nu am putea reduce rolul acestor „lacune” la un simplu factor dinamizant, fără a risca un comentariu limitativ. O posibilă interpretare a semnificaţiei acestor „rezerve” ar trebui să înceapă cu o interogaţie asupra motivelor estetice care l-au determinat pe artist să opteze pentru această tehnică.
     Abordând alte subiecte (ca în Rochers de la Forêt de Fontainbleau 1865-1868, Dans les Sols du Château Noir, 1900-1904) Cézanne utilizase acelaşi procedeu pentru a crea efecte de lumină sau a sugera structura unui obiect.
     În peisajul provensal însă, pânza lăsată goală, la vedere, în nenumărate locuri comunică o contradicţie profundă între tentativa de mimesis – „Am vrut, explică Cézanne, să înnod mâinile rătăcitoare ale naturii” – şi o nouă viziune despre pictură care începe să „vorbească” despre sine, despre propriul proces de creaţie. S-ar putea spune că, pentru Cézanne, obiectivul său nu era atât tabloul, cât mai degrabă pictura.
     Întâlnirea dintre Peter Handke şi discursul plastic al lui Cézanne are loc la această  răscruce.  Pentru scriitor, imaginea este un „text vizual” 4  ale cărui semnificaţii nu se străduie să le descifreze, preocupat fiind de modalitatea de construcţie a acesteia. Şi totuşi, primele reacţii pe care pictura i le provoacă ar putea fi interpretate ca provenind dintr-o „tentaţie iconică” 5, din această nevoie de „a recunoaşte” „obiectele lumii” îndată ce ne găsim în faţa unui mesaj vizual: „Să văd muntele în realitate rămăsese mult timp un fel de joc (...) Hotărârea de a-l vedea (însoţită imediat de o senzaţie de  plăcere)  a  fost  luată numai în ziua în care această idee, cu care mă jucam, mi-a invadat dintr-o dată imaginarul: da, o să văd Sfânta Victoria de aproape!” 6
     Ascensiunea scriitorului spre vârful muntelui – departe de a se limita la o banală confruntare a pânzei cu „originalul” – dobândeşte progresiv semnificaţia unei experienţe simultan iniţiatică şi revelatoare. Pentru prozator, acest parcurs este sinonimul unei evoluţii şi, în acelaşi timp, afirmarea unei  veritabile  conştiinţe artistice: „Realitatea este deci accesul la formă şi aceasta nu este un regret a ceea ce este distrus de alternanţele istoriei, ci ea transmite, împăcată, ceea ce este. În artă , nu e vorba de nimic altceva”. 7
     Scriitorul acordă un interes particular acestei probleme estetice, cu atât mai mult cu cât recunoaşte a fi un „slujitor al regatului formelor”, topos utopic în care „ideile adevărate concordă cu obiectele”. Totuşi, acest „titlu de nobleţe” nu este deloc comod şi fiecare nouă operă declanşează o  aceeaşi  întrebare:  „Ce ne permite să contribuim în mod personal la acest regat?” Întrebare angoasantă, dar care dovedeşte luciditatea şi cinstea unei conştiinţe artistice. Dreptul de a scrie trebuie dobândit, pentru ca opera să nu fie rodul hazardului sau informului.
     Exemplul lui Cézanne – „maestrul umanităţii timpurilor noastre” pare să-i confirme justeţea propriului concept de formă: „pini şi roci se încrucişaseră într-o scriitură de imagini pe o simplă suprafaţă, în acest moment istoric – sfârşit ireversibil de aici înainte al iluziei spaţiului – însă locul  însuşi  în  care  se găseau impunea culorile şi formele, se încrucişaseră împreună într-o scriitură de imagini coerentă, unică în istoria umanităţii.” 8  Scriitorul are revelaţia subită a adevăratei „lecţii” de la Sainte Victoire. E vorba despre o indiscutabilă lecţie de modernitate pe care Peter  Handke,  o  jumătate  de  secol mai târziu, a ştiut să o asimileze şi să o exploateze până la ultimele sale consecinţe.
     Însă, aşa cum se întâmplă adesea, modernitatea cea mai îndrăzneaţă nu este decât o întoarcere, conştientă sau nu, la sursele artei. Şi cine ar fi surprins să recunoască în acest efort estetic ecoul celebrului vers antic al lui Horaţiu – Ut pictura poesis? Şi în acelaşi timp nimeni nu ar putea vedea aici o tentativă de revitalizare a doctrinei clasice. Reîntoarcerea nu este rectilinie, ci ia mai degrabă forma unei spirale: „Nu putem reveni, nu e vorba de cercuri: revenim sub o altă formă, cu o privire nouă.” 9 


1. Peter Handke, La leçon de la Sainte-Victoire, Gallimard, 1991, p. 31 (trad. m. A.P.L)
2. Peter Handke, Le poids du monde. Un journal (Novembre 1975-Mars 1977), Gallimard, 1989, p. 72 (trad. n.) 
3. Jean Clay, Comprendre l'impressionisme, Edition du Chêne, Paris, 1984, p. 104.
4. Martine Joly, L'image et les signes, Nathan, 1994, p. 82.
5. Idem, p. 132.
6. Peter Handke, op. cit. p. 37 (trad. m. A.P.L.).
7. Peter Handke, op. cit. p. 21. 
8. Peter Handke, op. cit. p. 69.
9. Les spirales de Peter Handke în Art press, nr. 69, p. 27.
Foto - Paul Cézanne- La Montagne Sainte-Victoire (1905-1906), ulei pe pânzŕ (Kunsthaus, Zurich.)

Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu