copy protect

duminică, 1 decembrie 2013

CATEDRA G. CĂLINESCU - Ion BĂLU




 
Reintrarea lui G. Călinescu 
în publicistică



     Scos  din închisoare de Al. Voitinovici, procurorul general al României, unde ajunsese din cauza unei „erori judiciare”, G. Ivaşcu a fost numit, în septembrie 1955, redactor-şef al revistei Contemporanul.
     Numirea  avea  un  suport oficial. Îngrijoraţi de influenţa precară a partidului asupra generaţiilor de intelectuali, Gheorghiu-Dej, preşedintele Consiliului de Miniştri, şi Gh. Apostol, prim-secretar al C. C. al partidului,  au  hotărât,  în februarie 1955, înfiinţarea Secţiei de Ştiinţă şi Cultură a C. C. la conducerea căreia a fost numit Pavel Ţugui. Secţiei îi reveneau complexe obligaţii în domeniul culturii. Una dintre ele a fost reorganizarea redacţiei Contemporanului.
     În august, la sugestia lui Iorgu Iordan, noul şef a propus Constanţei Crăciun, ministrul culturii, candidatura lui G. Ivaşcu. Leonte Răutu a acceptat. Toţi trei au semnat un referat prin care propuneau secretariatului C. C. „confirmarea” lui Ivaşcu redactor-şef.
     Între Constanţa Crăciun, G. Ivaşcu şi Pavel Ţugui au avut loc discuţii preliminare despre orientarea revistei şi atragerea unor noi colaboratori din toate domeniile culturii. G. Ivaşcu l-a propus imediat pe G. Călinescu. El întindea profesorului mâna, aşa cum făcuse la Iaşul în 1938, la Vremea, în 1943, şi cum va proceda ulterior - menţionez selectiv - cu Tudor Arghezi, Şerban Cioculescu,  Nicolae  Manolescu,  Lucian  Blaga,  Adrian Marino, după izolarea impusă în Bărăgan. Solicitarea a fost acceptată. Noul redacor-şef urma să-l contacteze pe profesor.

     1. Revenirea în viaţa culturală

     Întâlnirea s-a desfăşurat într-o atmosferă cordială. Colaborarea - l-a asigurat Ivaşcu - avea toate  aprobările  politice necesare. Surprins, G. Călinescu a cerut un răgaz meditativ. La 12 octombrie, urma să prezinte la Academie comunicarea Cervantes. Pentru noiembrie, pregătea o alta despre romanul istoric sadovenian. Când gândurile i se vor limpezi, îl va anunţa.
     G. Călinescu a intuit semnificaţia solicitării. Din anul 1949, când a fost - în limbajul epocii -  „epurat”  de  la  catedra universitară şi trecut la Institutul de Istorie Literară şi Folclor al Academiei, activitatea lui critică şi literară s-a desfăşurat, cu minime excepţii, în medii relativ închise. A rămas, în continuare, deputat în Marea Adunare Naţională, dar creaţia lui, exceptând romanul  Enigma  Otiliei, a fost interzisă multă vreme. Bietul Ioanide, 1953, a fost retras din librării, imediat după apariţie. Monografia Viaţa lui Mihai Eminescu, al cărei referent extern a fost Nicolae Manolescu, a apărut în 1964. Exemplarul de semnal din Ion Creangă i-a fost adus de Vasile Nicolescu, în februarie 1965.
     În mintea multora, personalitatea călinesciană era asociată cu imaginea unui scriitor dificil, cu grave şi numeroase lacune „ştiinţifice” şi „ideologice”. Nimeni nu a avut curajul să-i solicite colaborarea şi eventuala idee de a i se oferi o rubrică permanentă părea de domeniul absurdului. În conjunctura nou creată, G. Ivaşcu l-a scos pe G. Călinescu din izolarea impusă de regimul comunist, l-a proiectat în prim-planul vieţii literare şi l-a readus în conştiinţa noilor generaţii.
     După decesul survenit în martie 1965, creaţia călinesciană a fost receptată de autorităţile comuniste cu aceeaşi nedisimulată suspiciune. Opera lui Mihai Eminescu, înclusă în volumele 12 şi 13 din seria Opere, 1969, a avut difuzare limitată. Exemplarele mi-au fost cumpărate de Nicolae Manolescu direct de la editură. O altă ediţie, broşată, din care cenzura a scos capitolul Filosofia practică, a fost retipărit în 1970. Istoria literaturii române a fost editată abia în anul 1982,  după  ce,  în  1980,  la Roma,  Constantin  Iosif Drăgan a retipărit ediţia din 1941 şi a difuzat-o în România, la preţul de 500 lei exemplarul.

     2. O revistă modernă

     După  ce  a  comunicat celor în drept rezultatul discuţiei cu G. Călinescu, G. Ivaşcu a regândit  structura  Contemporanului. Ziarist prin vocație, editase la Iași Manifest, 1936, cotidianul Iașul, 1937 - 1940, fusese secretar de redacție la Jurnalul literar, 1939, și la Vremea, 1942 - 1944 -, G. Ivașcu a transformat Contemporanul dintr-o publicație accentuat ideologizată, într-o atractivă revistă modernă, unde literatura și cultura au trecut pe primul loc, fără a eluda, firește, obligatoriile texte politice.
     Momentul ales pentru delimitarea revistei de trecutul imediat și a dovedi „forurilor” și intelectualității  contemporane  intrarea  Contemporanului   în  pragul maturității artistice l-a constituit aniversarea lui Mihail Sadoveanu, președintele Marii Adunări Naționale.
     Vineri 28 octombrie 1955, am cumpărat Contemporanul de la chioșcul din fața Universității. Îmi amintesc și acum emoția trăită atunci. Am comparat instantaneu revista, sub aspect grafic și structural, cu Les Lettres Françaises, săptămânal editat de Louis Aragon, distribuit în București în holul hotelului Lido și la chioșcul de ziare din Gara de Nord.
     Sub titlul, cules pe un fond albastru, era enunțat cu litere majuscule evenimentul: Mihail Sadoveanu împlinește 75 de ani. Pe prima pagină, o fotografie înfățișa scriitorul la masa de scris. O alta surprindea o „convorbire” cu Gheorghiu-Dej. În Mesaj-ul transmis sărbătoritului, Ilya Ehrenburg îi ura „multă fericire”. Cezar Petrescu mărturisea a fi Ucenic la școala lui, iar Ov. S. Crohmălniceanu dădea formă unor„ Însemnări despre eroii sadovenieni”. Paginile trei și patru cuprindeau poeme omagiale și texte critice despre creația maestrului. În ultima pagină, G. Ivașcu analiza semnificația decorării lui Sadoveanu cu „medalia de aur a păcii pentru opera Mitrea Cocor, de către al doilea Congres al Partizanilor Păcii, desfășurat la Geneva.

     3. Angajarea

     La începutul lunii noiembrie, G. Călinescu i-a primit acasă pe G. Ivașcu și Pavel Țugui. Meditase la propunerea de colaborare și, în fața amândurora, și-a formulat cerințele. Voia o rubrică  permanentă,  cu  titlul  „Cronica optimistului”.  Pentru  început,  va  reflecta asupra actualității culturale.
     Necesară  era  totuși, argumenta G. Ivașcu, o declarație de principiu, prin care să se delimiteze de „Cronica mizantropului”, semnată succesiv în Adevărul literar și artistic, Jurnalul literar, Vremea, dar să accentueze ideea de continuitate cu publicistica anterioară. În linii mari, tematica rămânea ilimitată.
     În  decembrie,  urma să aibă loc Congresul al II-lea al partidului și, pentru o integrare efectivă  în  dinamica  evenimențială  a  țării,  ar  face  o  impresie  excelentă să meargă în „documentare”  la o mare întreprindere bucureșteană, eventual la uzinele „23 August” și să publice  impresiile  în  pagina  a treia a revistei. Pavel Țugui s-a oferit să asigure condițiile necesare vizitei. G. Călinescu a formulat o rezervă: fără excesive excese de adeziune politică. Scriitorul adevărat face literatură, nu „propagandă”. Dar în anii ce vor veni, va nesocoti adesea axioma enunțată.
     În octombrie, apăruse volumul Am fost în China nouă, însemnări din călătoria efectuată în septembrie 1953, în țara lui Mao, împreună cu delegațiile de ziariști și oameni de cultură din Polonia și Cehoslovacia. Ivașcu dăduse dispoziție lui Victor Vântu să redacteze o cronică, spre a atrage atenția asupra lui G. Călinescu înainte de a începe colaborarea permanentă. Apărută la 2 decembrie, cronica era însoțită de o notă: „Acad. G. Călinescu ne semnalează câteva  greșeli  de  corectură  în  paginile  volumului său, Am fost în China nouă. Facem loc cuvenitei  rectificări...”.  Substantivul  „Acad.” (emician)  focaliza  privirile receptorului pe calitatea oficială a profesorului: membru titular al Academiei Române.

     4. Noutatea structurală a cronicii

     Vineri, 9 decembrie 1955, G. Călinescu semna, sub genericul Cronica optimistului eseul Luna cărții, prin care intra în problematica fierbinte a realității: în primii ani ai comunismului, în luna decembrie, se sărbătorea „literatura nouă”. Cules pe ultimile două coloane ale primei pagini, textul era însoțit de o mărturisire, a cărei subiectivitate personaliza discursul: „Scriam pe vremuri o «cronică a mizantropului», eu care sunt un iubitor de oameni. Sub această formă, strecuram multe săgeți împotriva stărilor de atunci, scăpând de cenzura redacțională sub cuvânt că «așa e el, mizantrop». Eu însă eram și sunt un optimist și mă bucur că Contemporanul îmi dă prilejul să-mi desfășor fără stânjeniri această particularitate a sufletului meu, care găsește în vremurile noi atâtea prilejuri de expansiune”.
     Cronica  se  reliefa, atunci și acum, prin amprenta distinctivă a enunțării. Instinctiv, G. Călinescu a organizat strategia discursivă pe structura a ceea ce pragmatica funcțională va denumi ulterior corelativele conceptuale.
     Informația factuală, distribuită în jurul substantivului „carte” formează tema. Comentariul atitudinii față de universul literaturii alcătuiește rema. Succesiunea remică preia ideile anchetei De ce nu se citește?, deschisă în primul număr din Jurnalul literar și concluziile sintetizate șapte săptămâni mai târziu, în Epilog la ancheta noastră.
     Un arhitect „nu lipsit de talent” afirma „că tot ce e literatură îi produce o maximă greață”. Proiectele  lui,  caracterizate  prin „sobrietatea liniilor, ținuta sever clasică” îl contraziceau. Simula  ignoranța  „de rușinea altora care profesau zgomotos disprețul față de cultură”. Un publicist reitera „un anticărturărism declarat”. Indivizi care citeau totuși „nu erau mai puțin dușmani a ceea ce este măduva cărții: o secțiune în viață”. Unii disprețuiau realiștii clasici; alții tânjeau după cărți „care să-i amuze”, iar mulți nu sesizau în carte „o călăuză înțeleaptă în viață”, pe care s-o întrebi perpetuu.
     Atitudinile recurent negative sunt inechivoc extrapolate asupra vechiului regim. Întreg comentariul remic, așezat contrastiv cu prețuirea cărții de către muncitorul contemporan reflectă antiteza dintre două orânduiri.
     De  la tânărul zidar chemat să-i repare zidul locuinței, profesorul află „stupefiat” noua concepție față de carte. La Teatrul Municipal, tânărul a vizionat Răzvan și Vidra, cu Septimiu Sever și Tanți Cocea în rolurile principale. A citit și piesa, dar și pe Caragiale, Delavrancea, Alecsandri. Din Luceafărul, recită versuri. A fost încântat de Roșu și negru, Ana Karenina, Război și pace. Emite judecăți estetice: Eugenie Grandet seamănă „puțin” cu Hagi Tudose.
     Antiteza este introdusă în rama anterioarei cronici mizantropice, Tot mai înveți, maică? După încheierea studiilor universitare, tânărul Călinescu locuia la o bătrână, care închiria camere mobilate. Scăpat de grija examenelor, citea pentru sine, de plăcere. Intrigată, bătrâna îl chestiona întruna: nu renunță la carte?, nu se distrează și el ca tinerii? Până într-o zi când a rostit „o vorbă memorabilă: Tot mai înveți, maică?” Ea credea „că un tânăr serios, care și-a luat examenele și și-a făcut un rost, azvârle ghiozdanul și-și trăiește viața. După ea, cartea era moartea”.
     Eseul se încheie cu evocarea aceleiași bătrâne. Întins pe sofa, umbra fostei gazde – „duhul neliniștit al unei lumi care a murit” – i-a răsărit înainte „și, sarcastică, mi-a șoptit, scrâșnind din dinți:
     –Tot mai înveți, maică?
     –Tot mai învăț, i-am răspuns eu. Toți învățăm azi. Poporul întreg învață”.
     Textul cronicii și actualizarea celei anterioare semnificau solidarizarea cu valorile noului anotimp social. Dincolo de efectiva sau conjuncturala atașare, farmecul eseului provenea din structura lui compozițională și din stilul ca expresie a unui mod de gândire particularizant. Pe prima pagină a Contemporanului, Cronica optimistului atrăgea privirile ca apele cristaline ale unui diamant rătăcit într-un zăcământ steril.



„Critici prozatori” 
în viziunea profesorului D. Micu

     1.    Contextul

     Editat împreună cu Sfârșit și început de mileniu, de Muzeul Literaturii Române din București, Critici prozatori își are punctul de plecare într-un „proiect de integrare a învățământului cu cercetarea și producția”. Inclus în planul „de muncă științifică” al catedrei de Literatură de la Facultatea de Filologie a Universității, proiectul preconiza valorificarea, printr-o lucrare colectivă a literaturii narative, create de critici. Dar a rămas numai pe hârtie.
     Profesorul Micu și-a propus să reia tema, spre a realiza „un fel de supliment” al volumului Istoria literaturii române, 2000, unde studiul prozei ficționale a criticii autohtone nu-și găsise locul.
     Cu excepția lui Pompiliu Constantinescu, dedicat exclusiv ingratei responsabilități de a comenta creația literară a vremii, criticii și istoricii literari din perioada interbelică și majoritatea celor contemporani au scris și proză. După reducții succesive, D. Micu s-a văzut nevoit să se oprească exclusiv la prezențe „indiscutabil reprezentative”, imposibil de ignorat.
     Pentru ce – se întreabă profesorul – numeroși critici s-au îndreptat spre literatura de ficțiune? O explicație formulată de Eugen Ionescu în Nu: a fi numai critic înseamnă „să fii o rudă săracă  a intelectualității europene” i se pare nesatisfăcătoare. Se adaugă un sentiment de insatisfacție: criticul și istoricul literar trăiesc în umbra marilor scriitori. Din acest motiv, năzuința multora  -  inclusiv a profesorului Micu, autor al unor delicate versuri, jurnale de călătorii, memorii - rămâne aspirația scriitorului „total”. G. Călinescu avea o altă viziune. Înzestrat cu personalitate remarcabilă, criticul „este interesat prin orice face”, iar valoarea criticii lui constă „în descoperirea de relații interioare nebănuite”, în ficționalitatea creației.

     2.     Metoda

     În capitolul introductiv, D. Micu delimitează două orientări critice esențiale: una creatoare, alta analitică. Cea dintâi demonstrează valoarea; cealaltă, rigoarea metodologică. Criticul nu își asumă delimitarea teoretică a noțiunilor; practic, urmează exemplul lui G. Călinescu.
     Asemenea unui scafandru specializat în lucrări subacvatice, criticul plonjează în lumea imaginară a operei. Submersiunea în apele imaginarului antropologic îi permite să reconfigureze acțiunea, liniile conflictuale, să dăltuiască trăsături fizice, să deseneze timpul istoric și spațiul sufletesc al personajelor.
     Un Burgtheater provioncial de Livius Ciocârlie conține biografii „redactate în stil de studiu sau tratat”; altele împrumută formă „de reportaj, de cronică, dare de seamă, de referat, imită limbajul comunicatelor, al anunțurilor, al informațiilor lapidare, al știrilor telegrafice, al reclamelor...”  În  Bastarzii  de Georgeta Horodincă, vocea narativă „manipulează secvențe temporale  cinematografice,  provoacă  ambiguități,  trasează  piste  false  cu dexteritatea iluzionistului”. Aptitudinea lui Al. George „de a povesti, abilitatea de a adopta instrumentele narative la specificul conținuturilor își are evident suport în deosebit de întinse lecturi”.
     Din loc în loc, se ivesc succinte caracterizări expresive. Intermezzo de Marin Mincu e un roman experimental, modelat de principiile unei poetici a prozei occidentale. În Poveste de iarnă,  dedicată  „memoriei  lui  Anton Holban”, roman „psihologic, având ca temă femeia enigmatică”, Mihai Zamfir surprinde manifestări „de adâncime ale omenescului”. Sub „forma discursului confidențial”, Ambigen de Octav Șuluțiu întocmește „un portret interior care suscită interes prin el însuși” etc.

     3.    Marii prozatori

     O treime din volum este rezervată creației ficționale a marilor personalități critice ale epocii inter și postbelice.

    a. G. Ibrăileanu

     Teoretician „al creației, al comparatismului”, Ibrăileanu - generalizează D. Micu -, „a dat prozei  românești  unul  din cele mai valoroase romane de veritabilă și adâncă analiză psihologică”.  Noțiunea  este  utilizată  ca  aptitudine  de interiorizare, tehnică de coborâre în profunzimile umanului. Ea atestă intelectualitatea personajelor. Profesorul desprinde astfel analiza de  psihologie.  John  Steinbeck  în Oameni și șoareci, W. Faulkner în Cătunul, au imaginat psihologii proiectând în prim-plan făpturi omenești rudimentare.
     Adela este un „roman confesiune”. Ibrăileanu folosește „situații” din memoriile publicate anterior, Amintiri din copilărie și adolescență. „Incurabil timid” lipsit de încredere în sine, dobândită în primii ani de viață, Ibrăileanu a transferat propria-i trăsătură caracterială asupra lui Emil Codrescu. Astfel încât, D. Micu percepe în Adela „o monografie a timidității”.
     Nehotărârea de a transforma în act iubirea pentru Adela își are originea în imposibilitatea personajului de a-și armoniza divergentele trăiri sufletești. Ele au fost investigate de medicul Iustin Neuman în Studiu psihanalitic al romanului Adela de G. Ibrăileanu.
     D. Micu este sceptic: „Psihanaliza nu poate elucida mecanismul creației”. Atitudinea se apropie de gândirea lui Titu Maiorescu. În alocuțiunea rostită în 1909, la Universitatea din Iași, profesorul osândea noutățile intervenite în studiul literaturii: „... modernități din acestea am văzut eu devenind vechituri”. Urmându-i exemplul, D. Micu a rezistat ademenirilor moderne: psihanaliză, structuralism, narativitate, perspectivă...
     În Noua structură și opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu demonstra conexiunea dintre ficțiune, știință și filosofia epocii. Prin „știință”, se referea la psihologie ca studiu comportamental; la „fiziologie”, procesul interactiv dintre funcțiile biologice, la psihanaliză - numită „psihopatologie” - investigarea inconștientului și la „endocrinologie” substanță globulară, aptă să modifice parțial sau integral organismul. „Filosofia” era corelată cu „intuiția” lui Bergson și „fenomenologia” lui Husserl. În interiorul mecanismelor artistice, toate au provocat modificări de substanță. G. Călinescu a dezaprobat sincronizarea propusă de romancier, pentru că sufletul  uman  „e veșnic același”.  În discuție nu era sufletul omenesc. El rămâne „veșnic” același. Se modifică periodic percepția lui.
     Iustin  Neuman  a  sesizat modernitatea ideilor camilpetresciene și le-a pus în practică. Imposibilitatea  stabilirii  unei  relații  intime  între  personaje  este  construită  pe  refuzul  complexului  oedipian.  Simfonia  senzuală  degajată  de corpul Adelei provoacă bărbatului tulburări psiho-afective. Sensibilitatea omului matur de azi - argumenta Neuman - s-a fixat pe imaginea propriei mame. Ea a murit la 31 de ani, când copilul împlinise patru. Atunci, „fata cu părul castaniu îmi era mamă. La douăzeci de ani, soră”. Acum, „când am patruzeci de ani, mama „este mai tânără decât mine” și astăzi „o simt fiică”.
     Prin contiguitate, prezența ei este asociată cu imaginea mamei Adelei, de care, adolescent, Emil Codrescu se îndrăgostise. Mama Adelei generează „nostalgia erotică” pentru imaginea mamei,  „moartă  de  mult”. Iar Adela trezește „în mod reflex complexul matern”. Imaginea idealizată a mamei este transferată asupra Adelei, „ipostază sacră” a femeii, încât relațiile intime sunt inevitabil alăturate complexului oedipian.

    b. E. Lovinescu

     „Predestinat”  profesiei  critice, Lovinescu a fost întreaga viață „devorat” de ambiția realizării superioare în proză și dramaturgie. Piesele de teatru sunt lipsite de valoare scenică. În schimb, cvintuplul epic: Bizu, Firu-n patru, Diana, Mili  și Acord final, editat postum este creat pe suport autobiografic, sesizat în epocă și mărturisit de romancier.
     D. Micu desface romanele în elementele componente, așază piesele pe masă, le studiază cu  profesionalismul  unui  ceasornicar  elvețian  și enunță verdictul: străduința de a absorbi autobiografia în creație rămâne la intersecția realității extralingvistice cu transfigurarea artistică, „a personajului și a autorului”. Banale „prin romanescul facil”, romanele includ totuși „izbutite descrieri  de  mediu  provincial,  de  atmosferă  particulară, de personaje sobre, rememorări nostalgice...”
     Vl. Streinu a sesizat concordanțe interferente între Bizu, „suflet dezarticulat, de om fără voință”  și prințul Mâșkin din Idiotul. Șerban Cioculescu dezaproba „întristătoarea” dublă cauzalitate  prin  care  E. Lovinescu își motiva creația: „Cărțile de critică nu mai au acces, și fiindcă eu nu pot să stau, mă realizez într-o formă pretabilă publicității”.
     În dilogia Mite și Bălăuca, Lovinescu mărturisea a fi fost interesat exclusiv de psihologia eminesciană,  nu  de  filosofia  lui.  Psihologia  –  argumentează  D. Micu – nu se reflectă în superficialitatea relațiilor interumane, ci în creație. Lirismul eminescian este „bidimensional”, individualizat și general uman, fiindcă un mare poet gândește existența filosofic, „în expresie lirică”.
     Emendabilă  este  și  afirmația  călinesciană referitoare la imposibilitatea personalității geniale  de a deveni erou de roman. Prin vocea lui Serenus Zeitblom, Thomas Mann a creat destinul genialului compozitor Adrian Leverkühn.

    c. G. Călinescu

     Imersiunea  în  lumea  ficțională a prozei călinesciene este motivată prin superioara ei valoare artistică. D. Micu pleacă de la premisa existenței unei tipologii plauzibile în Bietul Ioanide și Scrinul negru, „în viziune umoristică, ironică, grotescă”, distribuită pe patru decenii de istorie autohtonă.
     În ambele romane, G. Călinescu ignora un adevăr istoric: „între 1920 - 1941, anul când România a fost atrasă în cel de-al doilea război mondial - constata Horia-Roman Patapievici - principalul efort al statului liberal a constat în modernizarea straturilor celor mai profunde ale societății românești”. Călinescu scufundă în caricatură clasele sociale care au modernizat țara. Împotriva făuritorilor României moderne, partidul comunist a declanșat fratricida luptă de clasă. În analiza romanelor, mă despart de distinsul profesor Micu. O lectură nouă a ediției realizate de Nicolae Mecu se impune înaintea formulării judecăților de valoare.
     Teritoriul ficțional din Enigma Otiliei este prezentat de D. Micu din interiorul imaginarului,  prin  „clasificarea  personajelor,  caracterizate  sumar”. Funcția emotivă a limbajului se întoarce spre vocea instanței critice și o determină. Comentând, D. Micu își exprimă empatia și entuziasmul, își afirmă dezacordul și rezervele.
     Existența  elementelor  de  naratologie  balzaciană  în Enigma Otiliei este evidentă și narațiunea poate fi analizată ca un roman „în sens tradițional”. Contemporan cu ediția princeps a cărții, Pompiliu Constantinescu a împins personajul spre o zonă eterată: Otilia semnifică enigma  eternă  a  „feminității însăși”.  Iritat de observațiile lui Al. Rosetti și enervat de comentariul semnat de Perpessicius, Călinescu a extrapolat „enigma” pe inexperiența existențială a lui Felix.
     Modernitatea structurală a romanului nu a fost sesizată de autor. Iar de-a lungul a 75 de ani de la apariția romanului, critica și istoria literară nu au observat-o.
     Otilia  are  o „enigmă”. Enigma ei este de natură naratologică. În roman, sunt trei voci narative. Una la persoana întâi, rostită de un narator hemodiegetic, în primul capitol, pe spațiul unei singure secvențe epice. Alta, o instanță narativă extradiegetică, la persoana a treia, disecă, asemenea unui experimentat chirurg, gândurile și intențiile nemărturisite ale personajelor, cu excepția Otiliei. Ultima aparține unui narator „din afară”. Perspectiva, redefinită de Lintvelt „viziune narativă neutră”, înregistrează limbajul și comportamentul tinerei fete, gestica și implicarea în evenimente cu obiectivitatea camerei de luat vederi.
     Singular în câmpul prozei interbelice, personajul imaginat de G. Călinescu se sincroniza cu  personajele  create de Ernst Hemingway și Dashiell Hammett. Lovinescu avea dreptate. Există un sincronism al veacului! Sincronism pe care, teoretic, G. Călinescu nu-l admitea, dar îl aplica instinctiv.
     Așezarea Otiliei sub incidența perspectivei „du dehors”, în terminologia lui Tzvetan Todorov, constituie consecința unui proces inconștient. În psihismul de adâncime, personajul ficțional s-a mulat pe imaginea unei Otilii reale, cunoscută de Călinescu, adolescent, în mediul familial: „... era o fată cu mult mai în vârstă decât mine și care îmi era rudă. Nimic de ordin afectiv n-a putut să se nască nici dintr-o parte, nici din alta; nici nu știam atunci că există dragoste. Acea Orilie, căci așa se numea, îmi inspiră respect...” Comportamentul deferent față de Otilia adolescenței, păstrat intact peste ani, a creat voalul enigmatic desfășurat în jurul fetei de odinioară.
     Duminică  14  martie  1965,  după  mitingul  de  doliu din fața Ateneului, în acordurile tulburătoare ale simfoniei lui Bruckner, corpul neînsuflețit al lui G. Călinescu a fost așezat pe carul mortuar. În clipa aceea, nota Dinu Pillat, „din apropiere, a țâșnit o doamnă ca dintr-un album cu imagini vechi, strigând: «Eu sunt Otilia!». Avea în mână o garoafă albă pe care a azvârlit-o peste trupul mineralizat” al celui ce intra în eternitatea literaturii române. Otilia reală, asemenea celei ficționale, a pierit apoi definitiv în neantul din care se ivise.

Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu